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Gerhard Winkler
Fotografien & Skulpturen

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Hotel am Meer



128 Seiten mit doppelseitigen s/w-Abbildungen, Softcover, 10,5 x 17 cm

Darling-Publications Cologne, September 2012

Herausgeber: Andy Lim

Satz & Lithogragie: Marco Lietz

ISBN 978-3-941765-66-5


Die Geschichte eines Pauschalurlaubes im Futura Beach Resort Hotel ***

in T., den Christoph Helm (Ex- Kunststudent, nunmehriger Cellobaumeister)

mit seiner ehemaligen Freundin Isaura von Ramsperg (einstige Cellovirtuosin,

dann Hausfrau und Mutter, jetzt Cello-Rezital-Spezialistin in Seniorenwohn-

heimen) verbrachte.

Von jenem Helm eines nachts in einer ehemaligen Szene-Kneipe in Berlin-

Mitte (die nunmehr ausschliesslich von Berlin-Mitte-Szene-Touristen be-

sucht wird) dem Verfasser anvertraut und von diesem niedergeschrieben,

dem Leser zur etwaigen Erbauung.


Preis: 10 Euro zzgl. Versandkosten (0,85 Euro national / 3 Euro international)





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29/08/2012

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Ausstellungsbeteiligung:

Entlang der Mainzer

 

Ausstellungen und Projekte im öffentlichen Raum /

Mainzer Landstraße, Frankfurt am Main

 

Aufgrund ihrer vielfältigen Erscheinung – vom mondänen, Banken gesäumten Boulevard bis hin
zur dörflichen Durchgangsstraße – spiegelt die Mainzer Landstraße auf perfekte Weise die vielschichtige
soziale Realität der Stadt wider. Das interdisziplinäre Ausstellungs- und Forschungsprojekt
entlang der mainzer wirft unterschiedlichste Blicke auf das städtische Umfeld:
Künstlerinnen und Künstler, angehende Stadtplaner, Kulturanthropologen, aber auch Jugendliche,
Anwohnende und Nutzende – aus Frankfurt ebenso wie mit dem unvoreingenommenen Blick
des Auswärtigen – haben sich mit der spannenden wie schnellen Magistrale auseinandergesetzt.
In einem Parcours sowie zahlreichen Veranstaltungen und Aktionen werden die Ergebnisse dieser
Auseinandersetzung nun zwischen dem 5. September und 5. Oktober gezeigt. Die unterschiedlichen
Stationen dieses Parcours – etablierte oder verborgene ebenso wie ungewöhnliche Orte oder auch
der öffentliche Raum – laden ein, das städtische Umfeld der Mainzer mit neuer Perspektive zu
sehen und bislang Unbekanntes zu entdecken.

Christian Kaufmann, Kurator.

 

St. Markus Kirche Nied                 

Mainzer Landstraße 787

Peter Loewy (Fotografie) | Eun-Joo Shin (Malerei) |
Gerhard Winkler (Installation)
Eröffnung Freitag, 7.09.2012 19.30 Uhr

Ausstellungsdauer 7.09.2012 – 5.10.2012

 

 

FAZ Foyer

Hellerhofstraße 2-4

Suzanne Hetzel (Publikation) |
Gerhard Winkler (Installation)
ohne Eröffnung

Ausstellungsdauer 5.09.2012 – 5.10.2012

 

 

 

... Die Mieter durften ihre Räder im Hinterhof abstellen. Indessen schien keiner der anderen Mieter (es gab, wenn ich mich richtig erinnere, sechs Parteien im Haus) ein Fahrrad zu besitzen. Der Hinterhof bestand aus einer feuchten Mauer, von der großflächig die Farbe abblätterte, ein paar Mülltonnen an der Hauswand und einem grün-braunen Streifen Erde dazwischen. Nach unserem Einzug erwogen wir kurz, aus diesem Hinterhof etwas zu machen – die Instandsetzung der Mauer, die Pflanzungen von Schattenrasen und ein paar Schattengewächsen, ein Gartentisch und ein paar Stühle.

Wir sprachen dann aber nie mehr darüber, irgendwie war der Gedanke einfach zu absurd.

aus: ML Revisited

 

 

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T.G.B. - Time Goes By

03/12/2011

Ausstellung im Martin-Luther-Turm, Köln, September 2011.
Fotos: Christine Ploethner

T.G.B - Time goes by

01/09/2011

Gerhard Winkler macht lakonische, doch eigenartige Fotos: von altersschwachen Kampfhunden, von vogelartigen Rhabarberblättern, müden Handwerkern, schlachtfrischen Rinderhälften, von Tintenfischen und den Abdrücken, die sie auf dem Bode hinterlassen, von imaginierten Anthologien zur Menschheitsgeschichte. Dies alles in »Lebensgröße«. 

Fast seltsamer noch muten seine Skulpturen aus verschiedenfarbigem Wachs an: eine Riesenkartoffel keimt in den Raum, Affen lehnen nachdenklich an einem Menschentorso, zwei Ratten sitzen auf einem Palettenstapel und blicken aus blauen Augen himmelwärts. Eigentlich sollte man annehmen, dass dies alles zusammen genommen nur eine Ausstellung ergeben kann, die an Eskapismus kaum zu überbieten ist.

Im Turm der Lutherkirche kann man sich überzeugen, ob dem wirklich so ist oder ob sich nicht etwa doch unversehens eine (nunmehr in der Tat sonderbare) Homogenität zwischen solch scheinbar disparaten Elementen herstellt, so, als würde es sich dabei um bisher getrennte Bestandteile einer einzigen Geschichte handeln.

Download Einladung

24. 9. - 16.10. 2011
T.G.B. -Time Goes By
Gerhard Winkler
»imturm«
Lutherkirche
Martin-Luther-Platz
Köln / Südstadt
do - sa 16-19h
so 11-14h
Vernissage

23. 9. 19h 30
Einführung
Julia Köster M. A.

Buchpräsentation Edition 20/50 c/o Lim & Asmuth Publishers

01/06/2011

Züge und Zeiten

01/03/2011

Mitte April 2011 wird in der Reihe Edition »20/50« des Verlages Lim & Asmuth/Darling Publications das Foto-Essay »Züge und Zeiten« (Paperback, 10 x 17 cm, 64 Seiten mit schwarz-weiss Abbildungen) erscheinen.

ISBN 978-3 -941765-41-2

Diese Publikation wurde dadurch ermöglicht, dass 20 Personen jeweils 50 € zu den Druckkosten beitrugen (daher auch der Name der Reihe). Als Gegenleistung erhalten sie jeweils 10 der Bücher sowie einen limitierten Inkjet-Print.

Deshalb bereits jetzt mein besonderer Dank an:

Dr. Antonio Bispo / Gabriele Conrath-Scholl  / Jim Dine  / Miche Erauw /

Patricia Edgar  / Rainer Hahnenfeld  /  Barbara Hofmann-Johnson /

Frida Hüpeden  /  Rajka Knipper  /  Marco Lietz  / Ana Rita Mendes /

Jutta Merzdorf  / Diana Michener / Theo und Mechthild Morgenschweis /

Mechthild Roth-Reinecke  /  Horst Schmidt /  Claudia Schubert /

Lars Schubert und Sonja Wiedemann / Hans-Peter Sterk /

Alexandra Winkler und Michael Simonyi.

 

»Bonito« (offener Ideenwettbewerb Kunst an der Autobahn A 4, Jena - Göschwitz)

01/10/2010

Ausgangspunkt meiner Überlegungen war folgendes Ausschlussverfahren:

1. Das Projekt sollte nicht dazu führen, dass dem dort bereits bestehenden landschaflich-architektonischen Ensemble ein weiteres architektonisches Gebilde »künstlerischen Ursprungs« hinzugefügt wird.        

2. Auch eine skulpturale (d.h. »künstlerisch-empfundene«) Form ist zu vermeiden,  da einer solchen an diesem Ort und in der dort angebrachten Größe unweigerlich eine gewisse Anmaßung anhaften würde.

3. Es sollte ferner kein historisierendes oder gar didaktisch-belehrendes Monument geschaffen werden (z.B. das Modell eines überdimensionalen optischen Gerätes, o.Ä.).

Vorrangiges Ziel eines solchen Vorhabens sollte es vielmehr sein, die Gedanken und die Phantasie der dort passierenden Autofahrer zu beleben. Die dafür gewählte (Natur-)Form eines in den dort vorhandenen (künstlichen) Hügel abtauchenden Fischkörpers wäre vor dieser Kulisse natürlich auch ein (surreales) Spiel mit Gegensätzen. Doch ich bin der Überzeugung, dass eine solche Szenerie darüber hinaus das Potential hätte, bei dem Betrachter/Reisenden eine Vielzahl von weiterführenden Assoziationen und Überlegungen auszulösen. Nicht zuletzt würde damit m. E. auch der mit solchen Projekten immer einhergehenden (und legitimen) Intention der Schaffung einer »Landmark« auf nachdrückliche Weise Rechnung getragen.

Mein »persönliches Anliegen« wäre es indessen, dass im Auto reisende Kinder ungefähr ab Eisenach ihre Eltern alle fünf Minuten mit der Frage löchern, wie weit es noch bis zum »Fisch« sei – und sich später, als Erwachsene, noch an diese Situationen erinnern.

Material: glasfaserverstärkter Kunststoff mit Metall-Armierung. Bemalung: Kunstharzlacke (teilweise in Lasuren aufgetragen). Scheinwerfer. Höhe des Objektes: ca. 10 m.

Gerhard Winkler, Oktober 2010

Gerhard Winkler | »Die wunderlichen Orte«

15/09/2010

Galerie Kuckei + Kuckei, Okt. - Dez. 2010

Linienstr. 158
D - 10115 Berlin

phone:  +49 (30) 883 43 54
fax:    +49 (30) 886 83 244

www.kuckei-kuckei.de

»Die wunderlichen Orte«

... diese wunderlichen Orte sind natürlich häufig recht gewöhnliche, durchschnittliche Orte. Sie sind das sogar so sehr, dass sie die Eigenart zu haben scheinen, in besonderem Maße Wirklichkeit zu akkumulieren (in etwa so, wie sich in einem Brennglas Lichtstrahlen bündeln). Das kann zu brüsken, doch eben auch frappierend klaren Einblicken führen. Darin liegt in der Regel auch ihre Schönheit begründet, die von einer zwar etwas kärglichen, doch immerhin wahrhaftigen Art ist ...

Gerhard Winkler, 2010

»The Strange Places«

… these strange places are, needless to say, frequently quite ordinary, average places. This applies to such an extent, that they exceedingly seem to be accumulating reality (rather like light rays bundled in a burning glass). This can lead to brusque and yet also strikingly clear insights. This is normally also the reason for their beauty, which is, admittedly, of a rather meagre but all the same truthful nature …

Gerhard Winkler, 2010

Die wunderlichen Orte

07/09/2010

Auf dieser Welt halte ich zwei Dinge für besonders entbehrlich:
Laubsägearbeiten und die Photographie.

Anton Cechov, 1894

1) Wie ist eine Ausstellung zu begründen, die Fotografien von Orten zeigt, an denen sich eine dem Betrachter in der Regel unbekannte Person (»der Künstler«) im Laufe seines bisherigen Lebens – mehr oder weniger zufällig, wie ich vermute – aufgehalten hat?

Es gibt ja Orte, die dafür prädestiniert sind, ständig fotografiert zu werden. Ihre Besucher billigen ihnen aufgrund ihrer spezifischen Beschaffenheit eine Memorabilität zu und die Fotos, die sie daraufhin von ihnen aufnehmen, sind gleichermaßen Zertifikate für die Erinnerungswürdigkeit der Orte wie auch Gedächtnisstützen für die Fotografierenden.
Manche fotografieren indessen vor allem deshalb, um später ihren Mitmenschen zu zeigen, was für gelungene Fotos sie von den Orten X oder Y gemacht haben.
Es gibt aber auch sublimere Fotografennaturen, deren Ehrgeiz darauf abzielt, originelle, d.h. möglichst selten fotografierte Orte aufzuspüren. Obwohl die Fotos von diesen Orten vermutlich wesensverwandt mit Jagdtrophäen sind, billigt man ihnen aufgrund des Raren und Ephemeren ihrer Motive gemeinhin den Nimbus der Kunst zu.
Zwar fühle ich mich keiner dieser drei Gruppen wirklich zugehörig, doch auch ich traue meinem Gedächtnis nicht, auch mir ist der naive Wunsch »ein schönes Foto zu machen« vertraut, auch ich bin Jäger und Sammler fotografischer Raritäten. Ein methodisch-phänomenologisches Fotografieren, das in der Praxis häufig zu einem seriellen »Durchexerzieren« der erwählten Motivgruppen führt, liegt mir hingegen fern. Im Übrigen mache ich ohnehin immer weniger Fotos. Überallhin schleppe ich meine schwere, prä-digitale Kamera mit und bin dann doch nicht unzufrieden, wenn ich am Ende des Tages wieder mal keinen einzigen Zentimeter Film belichtet habe. In einer Zeit, in der das Fotografieren tendenziell schon deswegen zu einer problematischen Angewohnheit zu werden droht, weil die Ergebnisse nur noch recht mühsam und mithilfe immer größerer Speicherkapazitäten und hocheffizienter Software verwaltet werden können, scheint mir diese Zurückhaltung nicht unbegründet zu sein.

2) Das klingt nach wohlfeiler Technologieschelte von einem unzeitgemäßen, auf einer handwerklichen Auffassung von Fotografie basierenden Standpunkt aus.

Ich bin viel zu sehr überzeugter Dilettant, um mich auf irgendein »Handwerk« berufen zu können. Ich finde nur, dass einer neue Technologie auch ein gewisser Charme, eine Art von »Zauber« zu eigen sein sollte. Wenn ich aber sehe, wie sich Leute mit ihren Mobiltelefonen reflexartig durch die Welt und ihr Leben knipsen, kann ich weder von dem einen noch von dem anderen irgendeine Spur, einen Ansatz entdecken.  

3) Dennoch scheinst du selbst ja hin und wieder doch noch zu fotografieren. Was veranlasst dich dann dazu?

Falls die Motive, die mich anziehen, etwas Außerordentliches besitzen, so ist es wohl am ehesten noch ihre außerordentliche Gewöhnlichkeit. Damit will ich andeuten, dass diese Orte eben auch seltsam, wunderlich sind, und die Fotos, die ich von ihnen mache, sind mehr oder weniger geschickte Versuche, etwas von dem zu erfassen, was ich dort vermute.
Diese wunderlichen Orte sind also häufig recht gewöhnliche, durchschnittliche Orte. Sie sind das sogar so sehr, dass sie die Eigenart zu haben scheinen, in besonderem Maße Wirklichkeit zu akkumulieren (in etwa so, wie sich in einem Brennglas Lichtstrahlen bündeln). Das kann zu brüsken, doch eben auch frappierend klaren Einblicken führen. Darin liegt in der Regel auch ihre Schönheit begründet, die von einer zwar etwas kärglichen, doch immerhin mutmaßlich wahrhaftigen Art ist.
Manchmal stehe ich dann also an jenen Orten und habe den Eindruck, schon einmal hier gewesen zu sein, obwohl dies nachweislich nicht der Fall sein kann. Die Folge davon ist eine momentane Aufhebung des Zeitgefühls durch das Unkenntlichwerden ihrer Grenzen, die disparate Empfindung, dass dieser Ort sowohl Teil meiner Vergangenheit ist, sowie – als erinnertes Bild, bzw. als nachbearbeitetes Lichtbild – auch Teil meiner Zukunft werden könnte.

4) Wenn diese Bilder also Ergebnisse von privaten Empfindungen disparater Natur sind, warum stellst du sie dann aus und machst sie damit öffentlich?

Hier muss ich mir mit einem Verweis auf das oben abgebildete Ölgemälde behelfen (Jacob Isaakz. van Ruisdael, Dünenlandschaft mit einem Plankenzaun, um 1647, Städelmuseum Frankfurt/Main). Es zeigt nicht mehr als das im Titel Bezeichnete, ist also vordergründig recht banal. In einer kunstgeschichtlichen Argumentation könnte man an-führen, das mit Bildern wie diesen vor langer Zeit das bis heute andauernde sogenannnte »Projekt der Moderne« begonnen hatte: Bilder ohne Motive im hergebrachten Sinne, das »Erzählen ohne eigentliche Geschichte« (Flaubert) usw. ... – Errungenschaften also, die mir wie jedem anderen aufgeklärten Zeitgenossen durchaus sympathisch und wertvoll sind. Doch deshalb allein ist mir dieses kleine Ölgemälde nicht so wichtig. Denn als ich vor langer Zeit das erste Mal vor ihm stand, wähnte ich mich mit einem Mal in ihm: Ich hatte das Gefühl, unter diesem bewölkten Himmel zu stehen, am Rande dieser von einer Planke bekrönten Düne. Vermutlich bewirkte vor allem die stilistische Vollkommenheit dieser Malerei jenen kurzzeitigen »Transfer«. Seitdem ist diese Landschaft des 17. Jahrhunderts ein Bestandteil meines Erfahrungsschatzes. Diese schlichte, aber effektive Aufhebung der vermeintlich unvermeidlichen Referentialität von Kunst, insbesondere von abbildender Kunst, fand (und finde) ich ausgesprochen erstaunlich.
Der Wunsch, die Hoffnung, dass ein Betrachter eine ähnliche Erfahrung vor einem dieser Fotos machen könnte, ist zugegebenermaßen ziemlich verwegen, doch er ist andererseits auch die einzige Rechtfertigung dieser Ausstellung, die ich vorzuweisen habe.

Fahrende Hunde

01/08/2010

Fotografien und Texte 2006 - 2009

21 x 15 cm, 148 Seiten, Broschur, zahlreiche Farbabbildungen.

Darling Publications Cologne, 2009.

ISBN  978-3-941765-15-3

18 € (inkl. Versand national)

20 € (inkl. Versand international)

Bestellbar über: info(at)gerhardwinkler.de

oder: andylim(at)online.de

oder über den Buchhandel.

stationtostation - timeaftertime

01/07/2010

Landschaften 1993 – 2008

17 x 22 cm, 64 Seiten, Hardcover, Leineneinband, Fadenbindung
mit Texten von Rajka Knipper und Gerhard Winkler
Darling Publications Cologne
ISBN 978-3-939130-78-9
2008

25.-€

Editionen:

Edition »Niggemeyer« :
Bahnsteig (Gernsheim)
C-Print, 2008, 20 x 20 cm, 9 Ex. + IV e.A.

Haus (Costa Caparica, Portugal)
Hund, Mond (Costa Caparica, Portugal)  
s/w-Barytpapier koloriert, 2008,
54,5 x 30,2 cm, je 3 Ex. + II e.A.

bestellbar über:
gerhardwinkler(at)web.de

andylim(at)online.de

Nasse Katzen

15/06/2010

Fotografien & Skulpturen 1998 - 2006

21,5 x 28 cm, 102 Seiten, Farbe, Hardcover mit Fadenbindung.

Darling Publications Cologne.

erschienen im Dezember 2006.

ISBN 3-939130-10-9
ISBN 978-3-939130-10-9

34 € (inkl. Versand national)
37 € (inkl. Versand international).

bestellbar über:
gerhardwinkler(at)web.de

andylim(at)online.de

oder über den Buchhandel.

Nasse Katzen Vorzugsausgabe

mit Edition "Tomatensterne", 2006.

25 x 18 cm (Blattgröße)
21 x 14,7 cm (Bildgröße)
C-Print, Ed. 15 + 7 e.A.
220 €

 

Yet another conversation about photography

30/11/2007

between Rajka Knipper and Gerhard Winkler,Cologne/Sao Paulo, November 2007

When imagining landscapes the first thing most people think of are wide plains, forests, rivers, nature - and only at the edges or in the background signs of human life. But you seem to be interested particularly in the traces of human life, and then specifically the obscure sceneries and neglected corners. What is it you find fascinating about the other side of the idyll?

Outside the artistic context these more or less badly designed areas and neglected corners are very banal and mundane. So you'd expect that to post office employees the labyrinth of corridors of the Bahnpost under the Frankfurter Hauptbahnhof (post office beneath the Frankfurter main train station) appears neither obscure nor fascinating, it simply is their ordinary work environment.
Besides, I don't have anything against the idea of an "idyll" in the classical sense. I photograph them sometimes, only I very rarely encounter any. The neglected corners are the rule.

But really it is unlikely that a post office employee would take photos of this "underworld". As an outsider I associate with the shown photo a bunker or hiding place, it also has something threatening, and for you, it also wasn't an everyday environment you wanted to document. What attracted you particularly to this theme?

It's only a photo of a place where I spent a bit of time, it's not a photo important to me. The theme certainly has something labyrinthine and threatening, but in general I can say that the characteristics of a location are not a criteria for me.

Maybe the characteristics of a location aren't important, but do you have a special relationship with these locations? Or do you use them because the harmony of each of the elements appeals to you?


The reasons for taking a photo at a certain place and in a certain situation are very complex and multifaceted and often not clear, even to me. Sometimes I"ll see a place for the first time and I will have an image of it as a photographic picture immediately. On the other hand, it can happen that I've been to a place ten or a hundred times before I realise that there's something there which interests me.
You could say that I take a photo if I hope that I could use it for a picture.

This is a nice word pair, the differentiation between the term "photo" and "picture". I'd be interested to know how you can see a picture in a pre-existing situation? And do you consider the opinion of the general public, ie. how important is it to you that the viewer sees something similar to you?

That's of no particular interest to me. And it is not necessary, because one of the enjoyable sides of this type of photography is that it is very difficult to get lost in a private world or mythology into which noone else can or wants to follow. Everyone can associate something with a tree on a rock above the ocean - though the associations will differ widely.
I, myself, would really like to know too, what makes a picture. I can only repeat that it is completely insignificant to me when taking photos whether the motifs are considered in general "pretty" or "ugly", "threatening" or "idyllic". I don't consider these categories. You can't even rely on the criteria "interesting" in this case. Often unimportant, insignificant motifs are more emphatic than something attention-seeking and spectacular. But I think what is important is the aspect of strangeness: it's good to see the photographer's bewilderment in the photo.
Otherwise, I'd have to go into the metaphysical: either there is something which can generate a picture or there isn't. But if I can recognise this "something" in a location or a situation everything else is secondary anyway. Then I can't consider this place "ugly" anymore, but almost beautiful.

So, you're very open to the reaction of the viewer. In saying that you hope that a photo could develop into a picture, you emphasise the process when creating a picture. Does this process go further than completing and exhibiting or publishing a photo?

Actually it would be sensible to say: you create a picture and then release it to its fate. On the other hand, I'm enough of a dreamer to hope that one picture or another manages to make an impact in one head or another!

Does it happen that you "repeat" a picture after months or years, or does the memory of a photo taken earlier rather stop you "re-taking" a photo.

No, not really. But there are only a few places which I have photographed several times over the years and then it's rather for documentary reasons.
Repeating doesn't really work, anyway. You can't swim through the same river twice.

I don't really mean repeating in the sense of taking exactly the same photo, but taking a photo at the same place or in the same situation again, for example, as you said, to document changes. Of course this is an established concept in photography, but this doesn't seem to be your central motif. Particularly with photos of landscapes, there's often a particular spot which is most suitable for taking photos - tourist guides will stop their buses there and everyone will take a photo, but away from the established "tourist paths" there are spots which you'll like for whatever reasons and where you'll always find a picture.

I think even on the most established tourist paths, there are these pictures. I don't believe that you can photograph a spot "to death". The sugarloaf mountain in Rio gets photographed millions of times a year, but I am sure that on some of these photos it'll be apparent that this is still an exceptional, mythical place.

Your type of photography of painting over the photos reminds one of old coloured postcards. Do you play with this apparent contradiction between your motifs and the viewing experience of your viewer? You could use unnatural colours or complete the deception with digital editing to create your own worlds.

I've never been interested in deceptively altering or misleading, and I find "perfect deceptions" through digital editing mostly boring and sterile.
The reasons which lead me to start colouring black and white photos were numerous. So I better start with the direct cause, that's easier. After conducting, during my art studies, the more classic black and white photography for a while, I was missing the colours. So I worked with colour films and got enlarged prints from cheap photo labs. But I didn't like the colour, nor the material of the paper. At some point I tried these protein glazes, and I liked the process.
But for me this is only a technique, like others. And like every technique, this one has got implications which will become clear only after a while. But at the beginning are the process and the material. You don't think: next week I will start colouring black and white photos for this or that reason.
By now I can also live with the continuously recurring fallacy that colouring photos is the equivalent of producing old, nostalgic postcards, quite well.

So if I understand correctly, apart from the connection between photography and painting, it's the search for an appropriate reproduction of colour. This brings me to one of my favourite pictures in the book. The "Comptoir Linier" has very even colouring, but is really still a black and white photo with light and shadow, lines and areas as its main focus. But still it was important to you to give it colour. With other photos like "Feldkreuz in Buerstadt" it seems the orange dustbin attracts attention as opposed to the cross. Do you clearly differentiate between black/white and coloured motifs? Or do you sometimes have both?

I can only recall two or three photos which exist in black and white and in colour. A photo like that from "Comptoir Linier" would probably be quite attractive as a black and white photo as well, but you probably would not have noticed that the grey in the building corresponds pretty much with the colour of the building opposite, so the view out of the window doesn't show you anything different than what you have in here already.... By the way, the "appropriate reproduction of colour" is something else. I'm really not sure how that would look. I have little copies of colour negatives of most motifs and I find their colours mostly inappropriate too. I think I find it much more important that the picture fairly corresponds to the idea I have of it. Within this idea the colours and moods play an important role, but so does the memory and what time makes of it.

That's exactly what I understand, too, as "appropriate" - not necessarily true to nature, but corresponding to your own feelings. Also, the overpainting process brings something individual to the picture to remind one of the photo's story again: the gesture of a gum print should replace the seemingly sterile or impersonal.

Gum prints...perhaps I should mention here that I certainly don't consider myself as someone who carries the flag for the "good old photographic craft". I too have a lot to do with digital pictures.
But it is true that I started colouring photos to escape the perfection for which these gadgets and materials are really for. Apart from the development of the films, I do everything myself and over the course of the years I got to know dozens of ways of how to ruin a print in every single phase of its conception and development. And I still discover a new one every now and again...almost all of my photos have a little flaw somewhere, and it took some time for me to accept this as an almost inevitable consequence of their production process.
Another important aspect of this technique, for me, is that it slows the photography - it removes the speed. For most people a photo is something produced quickly and looked at even quicker. I often get asked, in an astonished way, how long it takes me to colour a photo, and when I answer "one day" or even "one hour" many are disappointed that it's so quick.
On the other hand this technique allowed me to be self-sufficient from the beginning, ie. independent from the currently available economical means. Obviously, the connection between the presentation of a photo (enlargements, displays etc) in exhibitions and the financial cost of production is not a readily discussed topic, but nevertheless it is of fundamental importance. An investigation that is both artistically credible and materialistically-oriented would certainly be very interesting....
Also, the colouring of black and white prints was not least an attempt to give this thoroughly two-dimensional medium some depth, to bring to life this smooth, standardised material.

I can comprehend this well, something too smooth quickly seems shallow and boring. This is also what I like about the three-piece works, in which the perspective shifts or single elements appear several times in the margins of the pictures standing next to each other. At the same time you have pictures like the ones with the cows or the landscape in Alentejo, which are set up in a long, panoramic format. Is this a spontaneous decision or are there reasons for it?


That dictated for me the camera I used at the time, or rather its technical specifications. When I took the three-piece landscape photos I only had a 6x6  medium format camera with a 80mm-lens, so I didn't have a choice but to use this unreal, uneven panorama. The two other photos you mention I took later, I already had a 6x7cm camera with wide-focus lens.
As a rule it is preferable to have varied technical instruments at your disposal, but I also think that in some cases it is possibly even better not to have these: then you find ideas and solutions which aren't necessarily worse.


How important are titles to you? Often they are only names of locations, but "House with garden" for the picture of a concrete high-rise in a waste landscape definitely shows humour. The inclusion of the advertising poster with the caption "faith" at the station Friedrichstrasse can start a chain of thoughts, and also your texts live again and again from the increased attention you give to seemingly minor things.

The titles are sober terms of locations and have a purely informative character, only every now and again do I allow myself a little joke. And, concerning the photo of the station with the advertising poster: you can't think up something like that, you can only find it.
I consider making the seemingly unimportant and insignificant a topic or theme, to be one of the biggest achievements of the modern era. In literature as well as in the fine arts. Just think of Tschechow, Proust, Joyce and Pessoa - there are many more. You can't regard these people, who returned the Arts to their basics, without at the same time sliding into the trite or populist, highly enough.

You refer to some of the greatest there. What are your sources of inspiration? I don't want to ask directly about role models, but do you assume moods? Do you allow yourself to become stimulated generally, and then rather from literature, or perhaps music or more from fine arts? And is it then really the classics or do you compare your work to that of contemporaries?

One shouldn't forget that these "greats" and "classics" were sometimes, during their lifetimes, some strange characters noone paid attention to. And I really don't "refer", whatever that may mean, to these people; I'm simply very glad that, for example, the box with Pessoa's left-behind scripts didn't land in the rubbish.
I don't have role models, but there is a lot which can help me and encourage me, both the work of contemporaries and of past epochs. Of particular importance to me is the direct and emphatic effect of a work of art; the moment when one sees something and stops thinking: "this is interesting" because of this or that reason, but feels that you won't easily forget what you're seeing. This happens every now and again, and by this you should occasionally measure your own work, even though it is an extremely large measure, because I think this is the most reliable benchmark for quality.
My cultural socialisation began with pop music, then came literature, later movies and fine arts. Literature was for me always the most important though.

A lot of your pictures originate at your respective places of residence. But a picture like "Islands in the Nile" is really taken on a holiday, isn't it? Do you enjoy travelling and do you then take conventional holiday snaps as mementos, or is the artistic focus in the foreground then, as well?

"Holiday photography" always sounds pretty cheap. I travel a lot or spend time abroad and of course I take photos during these times. If you want, you can call that "holiday photography". After all there are quite a few very artistically intended photos which are a lot less interesting than many conventional "holiday snaps".
But you're right, the photo in Egypt is unique within this book: in the mid-80s taken on a student research trip with an age-old "Lubitel"-medium format camera, the negative was forgotten amongst other over-exposed desert shots until the end of the 90s. Then I found it one day because the negative-cover was broken. I had absolutely no recollection of this place, I could have just as well dreamt it up. But I really liked the photo, particularly the tiny heron which many think is a dust flake.

So travelling isn't in the main focus for your photography, there are parallels in your photos which exceed cities even countries. Many of your pictures originate from a situation, a walk. However the cows were made to order. What for and what were the instructions?

In 2003, I took a series of photos from Amsterdam, for the restaurant of an Amsterdam hotel. Two of those are in the book. The photograph of the cows I took near Amsterdam. It was meant for the restaurant. But then I imagined a guest who's just eaten a "boeuf stroganoff" and who's stared at by a dozen cows from the opposite wall. I thought that would be irreverent to both parties, and so I kept the picture.

For this order, as well, you found the motifs more than you searched for them. Are there pictures which you have missed? Photos you didn't take because you didn't have a camera with you or the moment passed too quickly and you still have them in your mind?

The best pictures "happen" when you don't have a camera at hand or the film or the memory card is full. That's a classic. Of course you can regret this, but I think that's quite ok.

Published in Stationtostation - TimeafterTime  (Darling-Publications, 2008).

Yet another conversation about photography

30/11/2007

between Rajka Knipper and Gerhard Winkler,Cologne/Sao Paulo, November 2007

When imagining landscapes the first thing most people think of are wide plains, forests, rivers, nature - and only at the edges or in the background signs of human life. But you seem to be interested particularly in the traces of human life, and then specifically the obscure sceneries and neglected corners. What is it you find fascinating about the other side of the idyll?

Outside the artistic context these more or less badly designed areas and neglected corners are very banal and mundane. So you'd expect that to post office employees the labyrinth of corridors of the Bahnpost under the Frankfurter Hauptbahnhof (post office beneath the Frankfurter main train station) appears neither obscure nor fascinating, it simply is their ordinary work environment.
Besides, I don't have anything against the idea of an "idyll" in the classical sense. I photograph them sometimes, only I very rarely encounter any. The neglected corners are the rule.

But really it is unlikely that a post office employee would take photos of this "underworld". As an outsider I associate with the shown photo a bunker or hiding place, it also has something threatening, and for you, it also wasn't an everyday environment you wanted to document. What attracted you particularly to this theme?

It's only a photo of a place where I spent a bit of time, it's not a photo important to me. The theme certainly has something labyrinthine and threatening, but in general I can say that the characteristics of a location are not a criteria for me.

Maybe the characteristics of a location aren't important, but do you have a special relationship with these locations? Or do you use them because the harmony of each of the elements appeals to you?


The reasons for taking a photo at a certain place and in a certain situation are very complex and multifaceted and often not clear, even to me. Sometimes I"ll see a place for the first time and I will have an image of it as a photographic picture immediately. On the other hand, it can happen that I've been to a place ten or a hundred times before I realise that there's something there which interests me.
You could say that I take a photo if I hope that I could use it for a picture.

This is a nice word pair, the differentiation between the term "photo" and "picture". I'd be interested to know how you can see a picture in a pre-existing situation? And do you consider the opinion of the general public, ie. how important is it to you that the viewer sees something similar to you?

That's of no particular interest to me. And it is not necessary, because one of the enjoyable sides of this type of photography is that it is very difficult to get lost in a private world or mythology into which noone else can or wants to follow. Everyone can associate something with a tree on a rock above the ocean - though the associations will differ widely.
I, myself, would really like to know too, what makes a picture. I can only repeat that it is completely insignificant to me when taking photos whether the motifs are considered in general "pretty" or "ugly", "threatening" or "idyllic". I don't consider these categories. You can't even rely on the criteria "interesting" in this case. Often unimportant, insignificant motifs are more emphatic than something attention-seeking and spectacular. But I think what is important is the aspect of strangeness: it's good to see the photographer's bewilderment in the photo.
Otherwise, I'd have to go into the metaphysical: either there is something which can generate a picture or there isn't. But if I can recognise this "something" in a location or a situation everything else is secondary anyway. Then I can't consider this place "ugly" anymore, but almost beautiful.

So, you're very open to the reaction of the viewer. In saying that you hope that a photo could develop into a picture, you emphasise the process when creating a picture. Does this process go further than completing and exhibiting or publishing a photo?

Actually it would be sensible to say: you create a picture and then release it to its fate. On the other hand, I'm enough of a dreamer to hope that one picture or another manages to make an impact in one head or another!

Does it happen that you "repeat" a picture after months or years, or does the memory of a photo taken earlier rather stop you "re-taking" a photo.

No, not really. But there are only a few places which I have photographed several times over the years and then it's rather for documentary reasons.
Repeating doesn't really work, anyway. You can't swim through the same river twice.

I don't really mean repeating in the sense of taking exactly the same photo, but taking a photo at the same place or in the same situation again, for example, as you said, to document changes. Of course this is an established concept in photography, but this doesn't seem to be your central motif. Particularly with photos of landscapes, there's often a particular spot which is most suitable for taking photos - tourist guides will stop their buses there and everyone will take a photo, but away from the established "tourist paths" there are spots which you'll like for whatever reasons and where you'll always find a picture.

I think even on the most established tourist paths, there are these pictures. I don't believe that you can photograph a spot "to death". The sugarloaf mountain in Rio gets photographed millions of times a year, but I am sure that on some of these photos it'll be apparent that this is still an exceptional, mythical place.

Your type of photography of painting over the photos reminds one of old coloured postcards. Do you play with this apparent contradiction between your motifs and the viewing experience of your viewer? You could use unnatural colours or complete the deception with digital editing to create your own worlds.

I've never been interested in deceptively altering or misleading, and I find "perfect deceptions" through digital editing mostly boring and sterile.
The reasons which lead me to start colouring black and white photos were numerous. So I better start with the direct cause, that's easier. After conducting, during my art studies, the more classic black and white photography for a while, I was missing the colours. So I worked with colour films and got enlarged prints from cheap photo labs. But I didn't like the colour, nor the material of the paper. At some point I tried these protein glazes, and I liked the process.
But for me this is only a technique, like others. And like every technique, this one has got implications which will become clear only after a while. But at the beginning are the process and the material. You don't think: next week I will start colouring black and white photos for this or that reason.
By now I can also live with the continuously recurring fallacy that colouring photos is the equivalent of producing old, nostalgic postcards, quite well.

So if I understand correctly, apart from the connection between photography and painting, it's the search for an appropriate reproduction of colour. This brings me to one of my favourite pictures in the book. The "Comptoir Linier" has very even colouring, but is really still a black and white photo with light and shadow, lines and areas as its main focus. But still it was important to you to give it colour. With other photos like "Feldkreuz in Buerstadt" it seems the orange dustbin attracts attention as opposed to the cross. Do you clearly differentiate between black/white and coloured motifs? Or do you sometimes have both?

I can only recall two or three photos which exist in black and white and in colour. A photo like that from "Comptoir Linier" would probably be quite attractive as a black and white photo as well, but you probably would not have noticed that the grey in the building corresponds pretty much with the colour of the building opposite, so the view out of the window doesn't show you anything different than what you have in here already.... By the way, the "appropriate reproduction of colour" is something else. I'm really not sure how that would look. I have little copies of colour negatives of most motifs and I find their colours mostly inappropriate too. I think I find it much more important that the picture fairly corresponds to the idea I have of it. Within this idea the colours and moods play an important role, but so does the memory and what time makes of it.

That's exactly what I understand, too, as "appropriate" - not necessarily true to nature, but corresponding to your own feelings. Also, the overpainting process brings something individual to the picture to remind one of the photo's story again: the gesture of a gum print should replace the seemingly sterile or impersonal.

Gum prints...perhaps I should mention here that I certainly don't consider myself as someone who carries the flag for the "good old photographic craft". I too have a lot to do with digital pictures.
But it is true that I started colouring photos to escape the perfection for which these gadgets and materials are really for. Apart from the development of the films, I do everything myself and over the course of the years I got to know dozens of ways of how to ruin a print in every single phase of its conception and development. And I still discover a new one every now and again...almost all of my photos have a little flaw somewhere, and it took some time for me to accept this as an almost inevitable consequence of their production process.
Another important aspect of this technique, for me, is that it slows the photography - it removes the speed. For most people a photo is something produced quickly and looked at even quicker. I often get asked, in an astonished way, how long it takes me to colour a photo, and when I answer "one day" or even "one hour" many are disappointed that it's so quick.
On the other hand this technique allowed me to be self-sufficient from the beginning, ie. independent from the currently available economical means. Obviously, the connection between the presentation of a photo (enlargements, displays etc) in exhibitions and the financial cost of production is not a readily discussed topic, but nevertheless it is of fundamental importance. An investigation that is both artistically credible and materialistically-oriented would certainly be very interesting....
Also, the colouring of black and white prints was not least an attempt to give this thoroughly two-dimensional medium some depth, to bring to life this smooth, standardised material.

I can comprehend this well, something too smooth quickly seems shallow and boring. This is also what I like about the three-piece works, in which the perspective shifts or single elements appear several times in the margins of the pictures standing next to each other. At the same time you have pictures like the ones with the cows or the landscape in Alentejo, which are set up in a long, panoramic format. Is this a spontaneous decision or are there reasons for it?


That dictated for me the camera I used at the time, or rather its technical specifications. When I took the three-piece landscape photos I only had a 6x6  medium format camera with a 80mm-lens, so I didn't have a choice but to use this unreal, uneven panorama. The two other photos you mention I took later, I already had a 6x7cm camera with wide-focus lens.
As a rule it is preferable to have varied technical instruments at your disposal, but I also think that in some cases it is possibly even better not to have these: then you find ideas and solutions which aren't necessarily worse.


How important are titles to you? Often they are only names of locations, but "House with garden" for the picture of a concrete high-rise in a waste landscape definitely shows humour. The inclusion of the advertising poster with the caption "faith" at the station Friedrichstrasse can start a chain of thoughts, and also your texts live again and again from the increased attention you give to seemingly minor things.

The titles are sober terms of locations and have a purely informative character, only every now and again do I allow myself a little joke. And, concerning the photo of the station with the advertising poster: you can't think up something like that, you can only find it.
I consider making the seemingly unimportant and insignificant a topic or theme, to be one of the biggest achievements of the modern era. In literature as well as in the fine arts. Just think of Tschechow, Proust, Joyce and Pessoa - there are many more. You can't regard these people, who returned the Arts to their basics, without at the same time sliding into the trite or populist, highly enough.

You refer to some of the greatest there. What are your sources of inspiration? I don't want to ask directly about role models, but do you assume moods? Do you allow yourself to become stimulated generally, and then rather from literature, or perhaps music or more from fine arts? And is it then really the classics or do you compare your work to that of contemporaries?

One shouldn't forget that these "greats" and "classics" were sometimes, during their lifetimes, some strange characters noone paid attention to. And I really don't "refer", whatever that may mean, to these people; I'm simply very glad that, for example, the box with Pessoa's left-behind scripts didn't land in the rubbish.
I don't have role models, but there is a lot which can help me and encourage me, both the work of contemporaries and of past epochs. Of particular importance to me is the direct and emphatic effect of a work of art; the moment when one sees something and stops thinking: "this is interesting" because of this or that reason, but feels that you won't easily forget what you're seeing. This happens every now and again, and by this you should occasionally measure your own work, even though it is an extremely large measure, because I think this is the most reliable benchmark for quality.
My cultural socialisation began with pop music, then came literature, later movies and fine arts. Literature was for me always the most important though.

A lot of your pictures originate at your respective places of residence. But a picture like "Islands in the Nile" is really taken on a holiday, isn't it? Do you enjoy travelling and do you then take conventional holiday snaps as mementos, or is the artistic focus in the foreground then, as well?

"Holiday photography" always sounds pretty cheap. I travel a lot or spend time abroad and of course I take photos during these times. If you want, you can call that "holiday photography". After all there are quite a few very artistically intended photos which are a lot less interesting than many conventional "holiday snaps".
But you're right, the photo in Egypt is unique within this book: in the mid-80s taken on a student research trip with an age-old "Lubitel"-medium format camera, the negative was forgotten amongst other over-exposed desert shots until the end of the 90s. Then I found it one day because the negative-cover was broken. I had absolutely no recollection of this place, I could have just as well dreamt it up. But I really liked the photo, particularly the tiny heron which many think is a dust flake.

So travelling isn't in the main focus for your photography, there are parallels in your photos which exceed cities even countries. Many of your pictures originate from a situation, a walk. However the cows were made to order. What for and what were the instructions?

In 2003, I took a series of photos from Amsterdam, for the restaurant of an Amsterdam hotel. Two of those are in the book. The photograph of the cows I took near Amsterdam. It was meant for the restaurant. But then I imagined a guest who's just eaten a "boeuf stroganoff" and who's stared at by a dozen cows from the opposite wall. I thought that would be irreverent to both parties, and so I kept the picture.

For this order, as well, you found the motifs more than you searched for them. Are there pictures which you have missed? Photos you didn't take because you didn't have a camera with you or the moment passed too quickly and you still have them in your mind?

The best pictures "happen" when you don't have a camera at hand or the film or the memory card is full. That's a classic. Of course you can regret this, but I think that's quite ok.

Published in Stationtostation - TimeafterTime  (Darling-Publications, 2008).

Soupe de Poisson à la Marseillaise

01/11/2007

Fischsuppe Marseiller Art

2 Lauchstangen und 2 Zwiebeln in Scheiben schneiden und in einen Topf mit einigen Löffeln Öl geben. Anbraten lassen.
2 in Scheiben geschnittene Tomaten hinzugeben. Das Ganze noch eine Minute auf dem Feuer lassen und dabei umrühren.
2 zerkleinerte Knoblauchzehen, ein Ästchen getrockneten Fenchel, ein Lorbeerblatt und die geriebene Schale einer unbehandelten Zitrone hinzufügen; mit 2 l Wasser aufgiessen.
1 kg Felsenfische hinzugeben: z.B. kleine Langusten, Krabben, Girellen, Knurrhähne, Drachenköpfe, Lippfische, kleine Meeraale; angemessen salzen und pfeffern. 15 Minuten auf hoher Flamme kochen lassen.
Dann die Bouiillon in einen anderen Topf passieren, in dem man die Fische mithilfe eines Holzlöffels durch ein Sieb presst, um den Saft vollends auszuschöpfen. Die so erhaltene Bouillon wieder auf das Feuer geben und kochen lassen.

500 g dicke Fadennudeln dazugeben, sowie eine Messerspitze Safran. anschliessend noch ein wenig bei niedriger Flamme kochen lassen und dann servieren.

Aus: "La cuisine provencale", de J.-B. Reboul,
         P. Tacussel Editeur, Marseille.
         Übersetzung: Susanne Hetzel

ICE 911 Cologne – Frankfurt, 6.44 hrs

01/10/2007

„..surely the species that presents the most perplexing questions to the?rational thinker must be that of the hominoids…”
James Walcott Conard


„…and anyhow the chestnut mare just moves too slowly, you would like to know why and what you can do about it! The meal, on the other hand, was excellent, the conversation was also pretty good – well, just okay. Andrea had convinced Gisi to go to the cosmetic surgeon, maybe it was the other way round, you can never know with those two…no matter, at any rate they’ll be going there together soon… are you crazy? – I am not flying to Frankfurt!...”
Caribbean blue displays, gently clicking laptop keys, ties draped over the next chair, designer glasses made of titanium and tinted horn, geometric-minimalist earrings with discreetly-set jewels, some high brows or mouths slightly-drooping at the corners beneath organic cosmetics specially selected for your skin type, then again casual-wear jackets with lambswool linings over more or less elegantly cut suits…
The air seems to be laden with hectic, disordered, hovering, unused and thus increasing overheated IT-experts.
This passengers don’t automatically shout: it’s just crazy, man!
And you definitely won’t get an earful. Everyone takes himself very seriously and has enough to do with his own problems. Or with the preparations for a long day’s work.
I bet anyhow that no-one here has to worry about extra mobile phone charges.
Next door on the A 3 the traffic is beginning to pile up, because in the meantime the last truckers have crawled out of their cabins into the driver’s seat and set off.
Then, in the early morning fog, a kind of forest: a couple of fleeting silhouettes of skeletal trees.
A passenger in front beside the door, with a head set in his ear, seems to be continually lecturing his dim mirror image in the window: “...of course, the Telecom shares are bound to rise considerably, even if in all likelihood it is only temporary (but what isn’t temporary on the stock market?). No really, the old man just couldn’t be stopped: a modernization jam, coupled with an inexcusable hesitation and weak leadership…on top of that the galloping loss of customers – well, a change had to take place, a younger and more determined person had to be put at the head…”
In addition a stubborn power-struggle with the neighbours about the greatest legroom and the sole sovereign right to the armrest (they have to do that, out of purely ideological principles and considerations).
Well what do you know: rising Telecom shares. Haven’t we heard that before? You can also see how that works – that thing about “determined modernization”. It’s not hard to understand, even I understand it; moreover you can hardly overestimate the psychological moment of the new broom, etc…
(Basically not really very different to the constant change of trainers in the German Soccer League.)
Nevertheless: all that blinks, glistens and glows is glass and metal, diodes, fluorescent materials, etc.
The rest is passing and forgetting, and therefore quickly told.
At first there was the tissue mass, which the cosmetic surgeons got students to get rid of for nine euros an hour; then the chestnut mares with lame fetlocks, waiting patiently in the tiled, greyish steamy halls…
In the neighbour’s newspaper you notice a photo of a fat man in black trousers and white vest: he is wading – up to the hips in brownish water – through a flooded street in some damaged city. In his hand he is firmly holding a rolled-up black umbrella with the tip downwards – high enough so that the umbrella doesn’t get wet. In the background a couple of storm-torn palms.
Surely the picture has a good chance in the “World Press Photo Award” (…the obscure pleasure at media-friendly disasters…)
Despite that: the fat man’s belly rising up towards the chaos will be forgotten before Montabaur. Probably all the rest too.
Let us stick with the Classics.
From the prologue to “Daphnia and Chloe” by Longus: “…For no one has yet escaped, or ever will escape, the attack of Love, as long as beauty exists and eyes can see.”
(I wouldn’t be so sure about that…)
And otherwise? Any more questions? No?
But soon afterwards, at the entrance to Frankfurt/Main, an hypocritical LED display over the door blinks and asks in bright, shining red cheerful excitement: Forgotten anything?
Then: iets vergeten ??
Then, already pretty insistent: oublié quelquechose ???.
Longus writes: “It was the beginning of spring and all the flowers were blooming.”
He surely meant it like that. In those days books could probably begin like that.
By the way he wrote it in the third century; at a time of continual crises and wars, as they say. A time, in which the Roman Empire obviously went to the dogs for a whole century more thoroughly and extensively than at any other time in its history…

On the same morning my path took me over the Franzius Bridge in Frankfurt’s east end. About twelve years ago I had taken photos from that bridge for a panorama in three parts: a scrap-yard (whose wrecked cars had thoroughly contaminated the ground), the central market behind it (seen from this perspective it looked as if it had been built on a huge mound of rubbish), and the almost obligatory “bank-towers” in the background (in this city it is hard to escape from their sight). On the dirty wooden fence along the brown, sluggish river someone had written in white paint and large, slightly clumsy letters: we are getting married… - remembering it now, I noticed at the time that a full stop was missing after the verb.
The fence is long gone, along with the scrap-yard behind it. On the other side of this wasteland stands the monumental, meanwhile closed central market like a bewitched castle – waiting to be literally built over by the even larger new building for the European Central Bank, which is soon to be built on the property.
Before I continue, I finally take another photo with my 35mm camera, even if reluctantly and half-heartedly.

Gerhard Winkler, 2007
Translation: Paricia Edgar
Published in stationtostation - timeaftertime.

Der Kunstmaler R. aus dem Quadrat F

15/06/2009

In der Mannheimer Innenstadt besaß R. ein Haus in den sogenannten Quadraten (es  könnte das Quadrat F6 oder F7 gewesen sein), das er nicht lange nach dem zweiten Weltkrieg von seinen Eltern geerbt hatte. In den 70er und 80er Jahren des 20. Jahrhunderts war er dann bereits ein sonderbarer alter Mann gewesen, ein Kauz mit einer – wie man so sagt – etwas »ungepflegten Erscheinung«; ein alleinstehender alter Mann eben, der sein Haus etwa ein- bis zweimal pro Woche verließ, um im nächsten Supermarkt einzukaufen.
Im Erdgeschoß dieses stark renovierungsbedürftigen, doch geräumigen, zweistöckigen Hauses war ein Ladengeschäft mit einer großen Schaufensterfront, in dem er bis in die späten 60er Jahre Farben und Lacke, auch Tapezierbedarf verkauft hatte. Nun jedoch waren die Glasscheiben seit langem schon von innen mit kleinen, maschine- beschriebenen, auf verschiedenfarbiges Papier fotokopierten Zetteln beklebt, und  zwar ganzflächig über die Scheiben und somit blickdicht gegen neugierige Passanten. Mitunter waren auf diesen Zetteln auch Zeichnungen, Symbole und Figuren zu sehen, die stark an die Religion und das kosmologische Weltbild der alten Ägypter erinnerten.
Ihr Text bestand aus ebenso knappen wie enigmatisch-synkretistischen Aphorismen, ein Gemisch aus szientistischen, kunsttheoretischen und animistisch-religiösen Thesen. Man hätte sie der Einfachheit halber als »sektiererisch« bezeichnen können, allein der Begriff wäre schon deshalb verfehlt gewesen, weil R. völlig isoliert agierte.
Im Folgenden einige Beispiele aus jener Zettelsammlung:
Die verblendeten Schulphysiker bildeten den Begriff der »Unendlichkeit« einzig deswegen, weil die Vorstellung eines begrenzten Raumes noch unmöglicher ist. Doch beides ist Unsinn, was der Aufgeklärte bereits daran erkennt, daß es unmöglich ein Unmögliches geben kann, was weniger unmöglich ist als irgendein anderes (x-)Unmögliches.
Oder:
Die Kunst ist ihrer Natur nach endogen und niemals exogen. Sie führt entweder in ein labyrinthisches Inneres oder nirgendwohin (alles andere: verkleidete Journaille, Popanze für die Dummen, billiger Hokuspokus zur Echauffierung von Müllers Gertrude).
Oder:
Es macht dem Wissenden nichts aus, noch ein Jahrhundert oder auch ein Jahrtausend auf die Anerkennung seiner Weisheit zu warten. Hat Gott nicht Millionen von Jahren im Schlamm auf einen Gläubigen gewartet, der ihn erkannte?
Oder:
Wissenschaft muss sich an jedem Tag den veränderlichen Ursprüngen annähern – ohne die Zuhilfenahme von Axiomen käme sie aber nicht einmal in deren Sichtweite.
Oder:
Ich liebe das, was niemals war (und unter diesem besonders das, was niemals sein wird).
Oder:
Intuition ist der göttliche Sendbote der dem Menschen auf Erden zugedachten Erkenntnis.
Oder:
Es kann nicht immerfort Ursachen aus Ursachen geben. Einmal muss Schluss sein. Und dort wird man unfehlbar den Anfang finden. Der Anfang aber ist geheiligt.
Oder:
Unser Universum ist eine Insel in einem Meer mit ungezählten Inseln, die keinerlei Beziehungen zueinander unterhalten. Jede ging einstmals aus sich selbst hervor, d.h. jede hatte ihren eigenen Ursprung, ihren eigenen Erst-Erreger, ihren eigenen Gott. Daraus folgt, daß keine Insel für die andere Geltung hat  – mehr noch, jede existiert für sich allein, es ist, als gäbe es die anderen gar nicht.
Und so weiter, es musste hunderte von verschiedenen Zetteln gegeben haben. Berichten von Augenzeugen zufolge hatte R. noch gegen Ende der 70er Jahre diese Zettel in der Mannheimer Innenstadt an Passanten verteilt. Damals soll er stets einen braunen Cordanzug getragen haben und das distinguierte Auftreten eines – wenn auch etwas sonderlichen – Professors oder Privatgelehrten besessen haben. Auch soll sein Haupt- und Barthaar zu jener Zeit, als er sich noch nicht endgültig in sein Haus zurückgezogen hatte, noch grau-wallend und durchaus ansehnlich gewesen sein und sich keineswegs – wie in seinen späteren Jahren –  in einem fortschreitenden Zustand der Verwahrlosung befunden haben.
Man muss annehmen, daß R.’s kontinuierlich fortschreitender Rückzug während der darauf folgenden Jahre (und auch seine immer umfassendere Sonderlichkeit), bis hin zu dem völlig isolierten Leben in dem ererbten Haus, das er schließlich führte, in einem proportionalen Verhältnis mit dem profunden Unverständnis stand, auf das seine Person und seine Aktivitäten bei seinen Mitbürgern stießen.
Von seiner Ausbildung her war R. Kunstmaler; er hatte zu Anfang der 30er Jahre an der Frankfurter Städelschule bei Max Beckmann Malerei studiert. Er schien ein fast schizophrenes Verhältnis zu diesem Klassiker der Moderne zu haben, was einigen für ihn traumatischen Ereignissen während seiner Studienzeit geschuldet sein dürfte. Auf etlichen seiner Zettel pflegte er den Namen seines ehemaligen Lehrers zu »Weckmann« oder »Meckmann« zu verballhornen, bezeichnete ihn als »unfähigsten Lehrer der akademischen Neuzeit«, verunglimpfte ihn als »Erfinder der schwarzbalkigen Elendsfigur« und »muffelig muffigen Salonmufti«. Auf einem anderen Zettel hingegen sprach er indessen von diesem Maler als von einem »unvergleichlichen Großkünstler«, wie es keinen mehr im »biederen Nachkriegseuropa« gäbe.
Über R.'s eigene Malerei lassen sich nur schwer verbindliche Aussagen treffen, da es   fast keine aufschlußreiche diesbezügliche Dokumente oder gar Originale zu geben scheint.
R. schien sich in mindestens ebensolchem Maße als Erfinder und Universalist wie als bildender Künstler gesehen zu haben. So beanspruchte er für sich, der eigentliche Erfinder der »Leuchtreklame« zu sein, deren Prinzipien und technische Feinheiten er Ende der 20er Jahre in Berlin entwickelt haben wollte. Leider habe er es damals versäumt, diese Art von Illuminationen durch Röhrenlampen in Glaskästen rechtzeitig unter Patentschutz zu stellen, weshalb es skrupellosen Geschäftemachern gelungen sei, ihn um alle Erträge seiner Erfindung zu bringen.
Es ist wahrscheinlich, daß in die Zeit von R.'s Rückzug von der Außenwelt auch der Beginn seiner Tätigkeit als spekulativer, philosophischer Physiker und Kosmologe fiel. Sein besonderes Interesse galt dabei der Gravitation und der Entstehung der Materie, wobei er jedoch alle Errungenschaften seines Jahrhunderts auf diesem Gebiet – von der Relativitätstheorie bis zur Quantenphysik – fast gänzlich außer Betracht ließ, da er sie ausnahmslos für unverständlich und mitunter sogar für verschroben hielt. Dennoch gelangte er aus einer eigenen, induktiven Anschauung zu Folgerungen, die sich des Öfteren mit der zeitgenössischen, anerkannten Astro- und Kernphysik in verblüffender Übereinstimmung befanden (weiter unten soll der Versuch einer verkürzten Darlegung seiner Theorien unternommen werden).
In jener Zeit muss er auch damit begonnen haben, die bemalten Leinwände seines Lebenswerkes in seinem uneinsehbaren Ladenatelier als Baumaterial für ein fast raumfüllendes, deckenhohes, labyrinthisches und höhlenartiges Gebilde zu nutzen, das er selbst vorläufig als »Palast des Urklumpens« bezeichnete. Die Leinwände befestigte er miteinander mithilfe kleiner Schraubzwingen, die er an den Keilrahmen anbrachte und ihre Bildseiten waren ausnahmslos nach außen, den Wänden zugewandt. Als er diesen höhlenartigen Bau abgeschlossen hatte und sah, daß ihm immer noch eine ungeheuere Vielzahl von Leinwänden zur Verfügung standen, begann er damit, das Gebilde in die benachbarten Räume und das darüber liegende Stockwerk weiterwachsen zu lassen, wobei er auch zusehends Möbel, Kleidung, Bücher, mitunter auch auf der Straße gefundenen Sperrmüll zur Wandbildung verwandte. Im Laufe der Zeit sammelten sich innerhalb der röhrenförmigen Gänge und Kammern sowie in dem großen kreisförmigen Eingangsbereich im Laden, den er inzwischen als die »sakro-gravitätische Schöpfungskuppel« bezeichnete (was unzweifelhaft um Vieles erhebender klang als »Palast des Urklumpens«), immer mehr Materialien an. Zu diesem Zeitpunkt war das eigentliche Haus bereits längst nur noch eine Art von festem Kokon um einen in seinem Inneren beständig sich erweiternden Organismus. In zahlreichen Abschnitten davon war nur noch eine gebückte, mitunter gar kriechende Fortbewegung möglich. Einzig die »Kuppel« bot eine gewisse Geräumigkeit, und dieser Innenraum wurde auch als einziger von gelben, blauen und roten Leuchtröhren hell bestrahlt, die mit Draht an den Rückseiten der Leinwände angebracht waren. In der Mitte dieses Raumes stand auf einer mächtigen Staffelei eine etwa zwei mal zwei Meter große Leinwand, auf der R. während vieler Jahre an jedem Tag über eine gewisse Stundenanzahl hinweg mit Rundpinseln verschieden farbige und verschieden große Punkte zu tupfen pflegte, und zwar mit Farben, die aus fluoreszierenden Pigmenten bestanden (deren Erfindung er übrigens ebenfalls beanspruchte). Er nannte jenes Bild, das auf diese Art durch jahrelange tägliche Arbeit entstand und doch keinen Abschluss finden konnte, das »all-gültige Lebensbild«. Es versteht sich von selbst, daß es sein Letztes bleiben sollte und sein unvollendetes, singuläres Alterswerk darstellte. Mit den Jahren überlagerten sich die Punkte, Schicht kam auf Schicht, es bildete sich auf der Leinwand nach und nach ein dreidimensionaler, transluzider Raumkörper, der aus seinem Inneren Bruchteile der eingeschlossenen Lichtmenge an die Oberfläche diffundierte. 
Im Eigentlichen sollte dieses Werk R.'s Theorie der Begrenztheit von Materie und Raum versinnbildlichen. Er setzte dabei das menschliche Leben mit der Geburt, der Dauer und dem schließlichen Vergehen des Universums in ein Gleichnis, und zwar unter der Zuhilfenahme eines Axioms, das besagte, daß das, was für das Gesamte Gültigkeit besitze, sich auch zwangsläufig in einem vereinzelten Bestandteil davon wiederfinden müsse. Dies einmal vorausgesetzt, standen die Punkte auf der Leinwand natürlich für die Materie und so zahlreich und verschiedenartig diese auch sein, so dicht sie sich auch überlagern mochten, würden sie gleichwohl doch niemals eine nicht bezifferbare Anzahl erreichen und überdies ohnehin einmal notgedrungen ihre Endlichkeit in dem zeitlichen Ende von R. – ihrem Erreger – finden. Und selbst in dem ganz hypothetischen Falle, wenn nicht nur er, sondern hunderte, ja tausende Andere als Erreger wirksam gewesen wären, und zwar über ihr gesamtes, mehr oder minder langes Leben, so wäre die Anzahl der Punkte trotzdem nicht in eine Region vorgedrungen, die nicht mehr in Zahlen zu fassen gewesen wäre.
Mithin sah es R. deshalb als erwiesen an, daß Unendlichkeit nicht allein für den Menschen nicht herstellbar, sondern für ihn auch in seinem tiefsten Wesen unvorstellbar sei, was jedoch gleichzusetzen wäre mit ihrer faktischen Nicht-Existenz, da sie somit einzig in ganz ihm übergeordneten Zusammenhängen Wirksamkeit besitzen könnte, d.h. also: nur in rein göttlichen, für den Menschen nicht zugänglichen und deshalb für ihn irrelevanten Ordnungen.
Er bestritt dabei gar nicht die Existenz von anderen Universen als dem unsrigen, er hielt es lediglich für unmöglich, daß das unsrige in irgendeine Verbindung mit diesen treten könnte. Allein geboren, allein gelebt – und allein gestorben wird sowieso, pflegte er zu sagen. Für ihn waren die Universen vergleichbar mit endogenen Inseln, von jeweils eigenen »Erst-Erregern« erschaffen, auf immer verloren in einem unüberwindbaren Meer des Raumes.
Allerdings beharrte er mit Nachdruck auf dessen Endlichkeit: wie sonst, argumentierte er, wären all die schwarzen Bereiche des Alls erklärbar. Denn wenn es sich so verhielte, wie die Lehrmeinung der Zeit (seinem Kenntnisstand nach) glauben machen wollte, nämlich, daß sich der Raum und mit ihm die Himmelskörper nach allen Seiten endlos ausdehnen würden, so hätte man zwangsläufig überall im Raum ein gleichmäßiges Licht, ein »übereinstimmendes Hintergrundleuchten«. Dies sei aber nicht der Fall, vielmehr würden sich im Universum massive Sternenhaufen mit nachtschwarzen, offensichtlich gänzlich leeren Bereichen abwechseln. Bereits schon dieser Umstand würde hinlänglich beweisen, daß der Raum sich unmöglich unendlich ausdehnen könne.
Das höhere Ziel – und gewissermaßen auch der Ausgangspunkt seiner Reflexionen – war nichts Geringeres als eine zeitgemäße Wiedervereinigung von Intuition und Intellekt, Wissenschaft und Kunst, Körper und Geist, Leib und Seele, Physik und Metaphysik etc., und zwar anhand einer Schöpfungstheorie, in denen die Gravitation und die Elektrizität im Zentrum standen. Dabei definierte er wie Newton (den er als größten Genius der Neuzeit verehrte) die Gravitation als eine Kraft » ...bei der jedes Atom eines jeden Körpers jedes andere Atom sowohl seines, wie auch jedes anderen Körpers anzieht, und zwar mit einer Intensivität, die sich umgekehrt verhält zum Quadrat der Entfernung zwischen den anziehenden und den angezogenen Atomen.«
Allerdings vermisste er bei Newtons Theorie schmerzlich die Behandlung des Problems, wodurch diese Anziehung in Gang gesetzt wird. Seiner Meinung nach war aufgrund dieser Lücke das Newton'sche Erklärungsmodell nicht vollständig, zumal sich der menschliche Geist (ebensowenig wie für ihn eine Unendlichkeit wirklich denkbar wäre) sich nicht eine Abfolge von Ursachen ohne Ende – d.h. ohne an den Anfang jener Kausalkette zu gelangen – vorstellen könne, sondern zwangsläufig immer eine erste Ur-Ursache annehmen müsse. Diese allererste Ursache schrieb R. aber weder einem kosmologischen Zufall noch einer Wesenheit in der Art eines alt-testamentarischen Schöpfergottes zu, sondern vielmehr einem geistigen Prinzip, das zwar sehr wohl seiner Natur nach der Materie übergeordnet (also göttlich) sei, doch nichtsdestoweniger durchaus nach Gesetzmäßigkeiten handele, die für den menschlichen Geist bis zu einem gewissen Grad nachvollziehbar seien.
So begriff er die Ur-Schöpfung als die Schaffung eines vollkommenen Teilchens aus dem Nichts durch einen Willensakt dieser geistigen Kraft. Die Vollkommenheit dieses Teilchens sei jedoch einzig auf seine Einfachheit zurückzuführen, die nicht weiter reduzierbar sei. In der weiteren Folge des Schöpfungsaktes wäre dann dieses Teilchen in Myriaden von Partikeln (also Atomen) zersplittert worden, die wiederum fortwährend untereinander Verbindungen eingegangen wären, wodurch endlich im Laufe der Zeit das Universum entstanden sei.
Sämtliche Atome dieses Universums aber enthielten nach wie vor in ihren Zellkernen die Informationen ihrer ursprünglichen Einheit (darin ähnlich dem menschlichen Genom)  – ein Zustand, den sie als den idealen bewerten würden und zu dem sie demgemäß zurückzukehren trachteten. Die Gravitation der Materie wäre danach also nichts anderes als das Phänomen einer Sehnsucht der Materie, die an ihren Ausgangspunkt der Ganzheit
(der des Urklumpens nämlich) zurück zu gelangen wünschte. Wäre dieser Zustand einmal erreicht, so wäre dies selbstredend gleichbedeutend mit dem Ende des Universums. Und da diese Tendenz der Natur der Atome unauslöschlich eingeschrieben wäre, so sei letztlich der Untergang der Schöpfung unausweichlich.
Überhaupt würde die Lebensdauer des Universums einzig gewährleistet durch die magnetischen, repulsiv wirkenden Spannungsfelder zwischen den Atomen, die die Verschmelzung in den von ihnen angestrebten Zustand der Einheit bis zu einem gewissen Punkte verhinderten – jenem Punkt, der exakt die Lebensspanne unseres Universums definiere.
Diese Lebensspanne richte sich mit anderen Worten also aus an dem Endpunkt des Auseinanderdriftens der Materie im Schöpfungsprozess, d.h. ihrer maximalen Zerstreuung im Raum. Nach diesem Wendepunkt (der identisch ist mit dem Ende des Raums) folge die Materie dann unweigerlich ihrer Tendenz zur Einheit und Rückkehr in das Zentrum des kleinsten denkbaren Punktes.
Wie bereits erwähnt, schloss R. dabei die Existenz anderer Universen, die sich hinter dem unsrigen verbergen würden, keineswegs aus, doch er nahm an, daß diese erst zu einer vollständigen, also potentiell erfahrbaren Existenz gelangen könnten, wenn das unsere einstmals endlich wieder in den Urklumpen zurückgekehrt sein würde. Praktisch stellte er sich den Ablauf dieser Rückkehr folgendermaßen vor: aufgrund der kreisförmigen und unablässig wirbelnden Bewegungen der wichtigsten Gestirne sei die Vermutung naheliegend, daß sich das Universum in einem Strudel um eine unsichtbare, doch nichtsdestoweniger ungeheuer massereiche Mitte befände, die das gesamte System schließlich eines Tages in sich hineinsaugen und verschlingen würde. Durch die unvorstellbare Macht dieses implosionsartig erfolgenden Ereignisses würde aber selbst dieses unsichtbare, doch über alle Maßen mächtige Zentrum zerfallen, würde  gleichsam in sich selbst zusammen gefaltet, würde mit all der anderen Materie, die es sich einverleibt hatte, wieder zu einem winzigen Punkt von ungeheuerer Dichte und Energie verschmelzen. Dieser würde dann aber wiederum die potentielle Möglichkeit in sich bergen, irgendwann einmal mithilfe eines neuen Erregers zum Ausgangspunkt von neuer Schöpfung und neuem Leben zu werden.
In R.’s Gedankengebäude war die Gravitation den Körpern, also der Materie zugeordnet, während ihm die gegenwirkende elektro-magnetische Repulsion für das geistige Ordnungsprinzip galt, das der Motor der Schöpfung sei. Nur ein sich wunderbar und unfassbar genau in der Balance befindliches Spannungsverhältnis zwischen diesen beiden Kräften konnte zur Bildung von Materie und  zu organischem Leben daraus geführt haben.
Das menschliche Leben endlich hielt R. in seinem Ablauf und seinen Stadien für nichts anderes als eine spontan-mimetische Nachbildung des Lebenszyklus des Universums. Mehr noch, setzte er darüber hinaus die kosmische Verdichtung der Materie, d.h. die Geburt neuer Sterne als Abspaltung bereits Bestehender und die dadurch immer komplizierter und komplexer werdenden Verhältnisse im Universum, in Korrelation zu der ständig aufsteigenden Evolution der Arten auf der Erdoberfläche, die mit dem Menschen ihren komplexen Höhepunkt und Abschluss gefunden hat. Ähnlich wie die am weitesten zerstreute Materie ist also der Mensch an dem der ursprünglichen Einheit fernsten Punkte angelangt und so habe ihm die göttliche Macht zugedacht, daß es ihm vorbehalten sei, den Weg der Rückführung des Universums in den Urklumpen einzuleiten.
Diese überaus komplexen Theorien, die hier nur sehr summarisch zur Darstellung kommen konnten, erörterte R. in großer Ausführlichkeit in seinen maschinen-geschriebenen und dann hektographierten Broschüren, die er zu Anfang noch in seiner Heimatstadt kostenlos an Passanten verteilte, in späteren Jahren hingegen nur noch in dem höhlenartigen Labyrinth seines Wohnhauses hortete.
Wie bereits gesagt, erschöpfte sich seine künstlerische Produktion während seiner letzten Lebensjahre in dem bereits erwähnten Bild, das naturgemäß unvollendet bleiben musste.
Über den Verbleib des künstlerischen und wissenschaftlich-philosophischen Werkes nach R.’s Ableben scheint nichts bekannt zu sein; es steht zu befürchten, daß – von wem auch immer – eine jener Firmen  für kostengünstige Entrümpelungen damit beauftragt wurde, sich R.’s Nachlasses (einschließlich dem »all-gültigen Lebensbild«) anzunehmen.
Denn soweit bekannt ist, hatte R. keine Familie mehr. Ob er Freunde besaß, mit denen er sich hätte besprechen können? Man kann das nicht ausschließen, doch deutet andererseits Vieles darauf hin, daß dieser Mensch auf wundersame Weise alleine in der Welt stand.
Wie er starb – wer wollte das so genau wissen? Wer ihn fand – vielleicht jemand von den Stadtwerken?
Was er fühlte, was er dachte in den langen, arbeitsamen Nächten, während vielleicht eine der weniger tief gründenden Schichten seines Geistes leichthin die Sterne über der schlafenden Stadt zu den ihm traumbekannten Figuren und Bildern verband – es soll hier nicht der Ort sein, sich auf diesem unbekannten Gebiet zu versuchen.
Jedes Wort darüber wäre reiner Mutwillen. Die Seele dieses Menschen wird immer im Dunkeln siedeln; was bleibt, sind eine Handvoll von oft undeutlichen oder tendenziösen Erinnerungen, einige dürre, doch immerhin bezeugte Tatsachen und die ein oder andere verstreute hektographierte Broschüre, deren gilbende Papiere von zwei Heftklammern in der Mitte zusammengehalten werden ...

Das Leben und das verschollene Werk R.’s könnten die Vermutung nahelegen, daß die scholastische Kunstwissenschaft auch am Ende des 20. Jahrhunderts nicht wirklich weiter gekommen sei seit den Tagen etwa eines van Gogh (um nur das populärste Fallbeispiel zu nennen). Man wird nicht sonderlich falsch mit der Annahme liegen, daß allein schon R.’s universaler künstlerisch-wissenschaftlicher Ansatz potentielle Interessenten aus jener Disziplin (so es sie denn überhaupt gegeben hätte) in die Flucht geschlagen hätte, da ihnen bereits dieser als untrügliches Zeichen für die Dubiosität  seines Verfechters und für die Irrelevanz seiner Werke gegolten hätte. Die Trägheit des Denkens (und daraus folgend eine ausgeprägte Vorliebe für eine intellektuell leicht und risikofrei zu dominierende Beengtheit von künstlerischen Konzepten) in Verbindung mit einer beklagenswerten naturwissenschaftlichen Unbildung gehörte auch im späten 20. Jahrhundert noch zu den vorzüglichsten Eigenschaften einer großen Zahl der berufsmäßigen Kunstrezipienten, bzw. – wie in dem hier geschilderten Beispiel – der berufsmäßigen Nicht-Rezipienten.
Übrigens könnte man in diesem Fall auch gar nicht das oft (und sehr gerne mit einem ironischen Unterton) bemühte Stereotyp des verkannten Genies anwenden. Der Künstler-Philosoph R. verhielt sich vielmehr zu der zeitgenössischen Kunstwelt ähnlich wie eine der von ihm vermuteten verborgenen Galaxien zum bekannten Universum und allein schon aufgrund deren hermeneutischer Beschränkung konnte er von jener noch nicht einmal wahrgenommen werden.  

aus: Fahrende Hunde, Darling Publications, 2009.

Epilog: Zuege, Sukkulenten

30/05/2009

I.  Züge.
ICE Köln–Frankfurt, gegen 7.00 Uhr:
In Montabaur haben zwei Ehepaare umständlich ihre Plätze an einem
Tisch des Großraumwaggons eingenommen. Sie sind etwa Mitte sechzig,
sicherlich gut situiert, die Herren in hellen Baumwollanzügen, die Damen
tragen bequeme Stretchhosen und modische Kurzhaarschnitte. Die eine
der Damen redet nun in einer annähernd gleichbleibenden Frequenz von
Montabaur bis Frankfurt am Main. Sie tut das in einem dringlichen Ton -
fall – gerade so, als müsse sie mit ihren Worten den ganzen langen Zug
alleine vorwärts bewegen, als wäre ihr Geplapper geradezu seine eigent -
liche Antriebsquelle.
Kann man dieser Frau nicht helfen? Heute ist doch alles therapierbar –
notorischer Redefluss etwa nicht?
Hört ihr Gatte noch zu, oder hat er im Lauf der Jahrzehnte einen Weg
ge funden, diskret abzuschalten und seiner Gattin nur noch sporadisch –
quasi imStandby-Modus – verbindlich zuzulächeln?
Man kann es ihm nur wünschen.
Im Hauptbahnhof kreuze ich dann wieder einmal unvermittelt das
Lauffeld einer Menge aus überwiegend jungen Männern und solchen
mittleren Alters (also »rüstigen« Männern, wie man in früheren Zeiten
wohl zu sagen pflegte), die rasch auf mich zukommen. Sie tragen dunkle
Anzüge, Trenchcoats, Laptop- oder Aktentaschen, einige telefonieren,
während sie mit großen Schritten dem U-Bahn–Eingang entgegen stre -
ben. Sie scheinen fest entschlossen zu sein, jedes sich auf ihrem Weg
befindliche Hindernis umstandslos niederzuwalzen. Ich beschleunige
meine Schritte deshalb und sehe nur noch aus den Augenwinkeln für einen
Moment einige ihrer angespannten Mienen.
Ihre Gereiztheit wird vermutlich mannigfachen Ursprungs sein: zum
einen ist es wohl Verärgerung überdie Krise im Allgemeinen, weil diese
just zu dem Zeitpunkt »ausbrechen« musste, als sie sich anschickten, die
steile Karriereleiter zu erklimmen. Ferner könnten sie insgeheim erbost
darüber sein, daß sie (die sich in ihren Träumen gerade noch zumindest
im mittleren Management eines global players gesehen hatten) von einem
Tag auf den anderen durch unwiderlegbare Tatsachen zu der Erkenntnis
genötigt wurden, daß auch sie nur für irgendeine, den üblichen Stumpf -
sinn verzapfende Blödfirma geschuftet hatten, die bald schon als letzte
»Überlebenschance« den »Abbau« ihres Jobs (und noch einiger anderer
natürlich) ins Auge fassen könnte. Und zu guter Letzt könnten sie auch
noch ein wenig ungehalten darüber sein, daß gerade jetzt und unmittel -
bar vor ihnen, dieser Typ über ihren Weg zuckeln muss, der sie womög -
lich noch zu einem Ausweichmanöver zwingen würde, was unweigerlich
zu einem Zeitverlust führen müsse, der – wenngleich er auch nur minimal
ist – trotzdem dazu führen könnte, daß sie ihre Bahn verpassten und dann
um fünf bis zehn Minuten später ins Büro kämen, was hingegen sehr wohl
alles noch verschlimmern könnte (man kennt das schließlich: kleine
 Ursachen, große Wirkungen).
Zweifelsohne ist das Hindernis, das ich darstelle, im Vergleich zu dem
Hindernis, das die globale Finanzkrise für sie darstellt, von einer Klein -
heit, die im Nanometerbereich zu suchen wäre, doch mich kann man –
im Unterschied zu jener – immerhin über den Haufen rennen (was ihnen
indessen auch heute nicht gelungen ist).

Regionalbahn Frankfurt – Mannheim, gegen 18.30 Uhr:
Ein Mann steigt ein und bringt den Geruch einer ganzen Hühnerbrate -
rei mit sich. Reflexhaft reiße ich das Fenster über mir auf und schaue
beunruhigt zu ihm hinüber: eine Säufernase in einem Säufergesicht
leuchtet mir entgegen. Daraufhin schaue ich ihn mir genauer an und
kann mich nach Abschluss dieser Kurzinspektion nicht des Gedankens
erwehren, daß es eigentlich weiten Teilen der beseelten Schöpfung vor
diesem Herrn grauen müsste. (Ich könnte einen Abwehrzauber versuchen,
vielleicht ein wenig in der Nase bohren, o.a.)
Schon beginnt er damit, irgendwelche Hühnerteile zu benagen ...

 

II.  Sukkulenten
Später am Abend bleibe ich vor einem großen, schmutzigen Fenster
stehen und starre auf eine Ansammlung von wild wuchernden Zierpflan -
zen auf dem Fenstersims jenseits der Scheibe. Der Eindruck, den diese
Gewächse auf mich machen, ist so überwältigend, daß es sich dabei
eigentlich nur um eine Halluzination handeln kann. Doch je länger ich
schaue, desto gewisser werde ich mir, daß dieses Grünzeug wohl doch
ganz und gar echt ist.
Es handelt sich hierbei um einen Haufen dicksaftiger, für das mensch -
liche Auge fast unentwirrbar ineinander verschlungener Sukkulenten.
Sollte es auch in der Pflanzenwelt so etwas wie »Ungeziefer« geben – diese
fleischigen, an den dünnfingrigen Spitzen einen ockerfarbenen Flaum -
bewuchs tragenden Topfgewächse gehören dann ganz sicherlich in diese
Kategorie. Sie scheinen zwar allesamt von jener Marmorplatte ihren Aus-
gangspunkt zu nehmen, doch längst schon ist dieses beunruhigende
Konglomerat seinen jeweiligen Behältnissen (die es doch eigentlich um-
frieden sollten) entkommen, streckt seine Arme bereits weit in den
Raum hinein – ein blindwütig auf Wachstum reduziertes, zur Formlosig -
keit neigendes, ganz dem Primat der Selbstbehauptung unterworfenes
Geschlinge.
Es gibt da gewisse Stellen an den Trieben, die ganz vertrocknet, porös
und faltig sind, von brauner oder gar schwärzlicher Färbung. Stellen, an
denen (sollte man meinen) das Wachstum innegehalten, jener Trieb ein
von der Natur vorgezeichnetes Ende gefunden hat. Doch gleich hinter
die sen öden, leblosen Bereichen, entfaltet er sich erstaunlicherweise
ungehemmt weiter, in einer nun noch um ein Vielfaches ungezügelter
erscheinenden Fruchtbarkeit.
Nachdem ich mich einige Zeit in den Anblick dieses Zierpflanzen-
Dschungelsversenkthabe,reift in mir die Überzeugung, daß diese Pflanzen
wohl auf eine beinahe pathologische Weise unersättlich sind; doch ande-
rerseits muss es auchin ihrer Natur liegen, sich so scham- und rück-
sichtslos zu entfalten. Obendrein hat es ganz den Anschein, als wären
diese Gewächse ganz sich selbst überlassen und das gewissermaßen auf
Gedeih und Verderb. Ihre offensichtlich agressive Konstitution irritiert
mich übrigens nicht zuletzt auch deshalb, weil mir – ebenso wie wohl der
Mehrheit der Zeitgenossen – das Pflanzliche bisher als Inbegriff des
friedfertigen, stillen, duldsamen Elements gegolten hatte.
Durch ihre hundertfachen Arme kann ich den dahinter liegenden
Raum immerhin so weit erkennen, um ihn für ein einigermaßen herunter -
gekommenes, altertümliches Büro zu halten, das auf eine wunderliche,
etwas ungepflegte Art zeitlos wirkt. In diesem Raum scheinen die üblichen
Parameter, die sonst fuür Vergangenheit und Zukunft zuständig sind, auf
wundersame Weise außer Kraft gesetzt. Sichtbar ist hingegen lediglich
eine sehr willkürlich erscheinende Ansammlung von recht bescheidenen,
doch in ihrer Dürftigkeit auch merkwürdig anrührenden Objekten: Büro -
kommunikations- und Datenverarbeitungsgeräte aus dem letztvergange -
nen Jahrzehnt – man ist beinahe versucht zu sagen: aus dem letzten Jahr -
hundert, denn so sehr muten sie dem Betrachter als einer vergangenen
Epoche zugehörig an. Kurioserweise rufen sie sowohl einen Eindruck
von Schäbigkeit wie auch von Unberührtheit hervor.
Auf all das kann ich mir keinen schlüssigen Reim machen. Diese unge -
tümen Schreibtische dort, mit den klobigen, bereits gelblich verfärbten
Gehäusen der Computer-Bildschirme darauf: welche Arbeit könnte an
ihnen verrichtet werden, was würde man wohl von dort aus verwalten,
bewegen, bilanzieren, kommunizieren, zu einem Abschluss bringen? Ich
vermag zu keiner mich auch nur halbwegs überzeugenden Antwort zu
gelangen, vermute aber anhand von herumliegenden Akten, Aufstell-
Bilderrahmen auf den Tischen, Kalenderblättern und Drucken an den
Wänden, daß dieser Raum zu den Geschäftszeiten Arbeitsplatz für wohl
annähernd ein Dutzend Menschen sein könnte.
Da ich nun mal gerade damit befasst bin, stelle ich mir also des Wei -
teren in aller Ausführlichkeit vor, wie diese Büroangestellten – die sicher
alle samt sehr ruhige, fast verschlossene Wesen sind, unscheinbare und
korrekte Kleidung tragen, höfliche, wenn auch etwas reservierte Umgangs -
formen pflegen, aber vor allem sehr leise, beinahe lautlose Naturen sind –
wie diese Angestellten also während ihrer Arbeitszeit gelassen und routi-
niert ihren schwer nachvollziehbaren Tätigkeiten nachgehen, ganz so, als
würde es sich dabei um so etwas wie profane Riten der Sinnlosigkeit han-
deln. Womöglich verstehen sie sogar im Grunde ebenso wenig wie ein
Außenstehender die großen Zusammenhänge ihrer Arbeit, doch im Unter -
schied zu diesem wissen sie immerhin um die Notwendigkeit ihres Tuns.
Und an diesem Punkt meiner mittlerweile etwas entlegenen Überlegun-
gen angekommen, beginne ich unwillkürlich damit, diese Unbekannten
zu beneiden.
Da sehe ich sie also vor meinem inneren Auge, diese Schicksalsge -
meinschaft, wie jeder Einzelne an seinem Platz mit großer Gelassenheit
und einer beneidenswerten Selbstsicherheit mit den immergleichen ver -
trauten Verrichtungen befasst ist, dabei zuverlässig begleitet von dem
gleichmäßigen, unaufdringlichen Geräusch der Wanduhr über der Ein -
gangstür. Und die Sukkulenten, ihre Sukkulenten, oder möglicherweise
auch nur jene Sukkulenten, mit denen sie sich nur so von ungefähr Raum
und Dasein teilen, wachsen darüber stetig und unaufhaltsam weiter, was
sie – trotz ihres zügellosen Treibens – noch stummer tun als jene Men -
schen, die dort so selbstvergessen ihre Arbeit verrichten. Und die Pflan -
zen wuchern in den Raum wie in eine mögliche Ewigkeit hinein, während
sich die Lebenszeit der Menschen neben ihnen kontinuierlich unter den
täglich wiederkehrenden, gleichbleibenden Handlungen unmerklich ver -
braucht.
Ich starre nun noch angestrengter und suche das Sichtfeld des Fens -
ters noch systematischer ab, gerade so, als könnte ich auf diese Weise
vielleicht doch noch eine Bestätigung finden für meine gänzlich hypothe -
tische Annahme, daß dieser Bereich dort hinter der Scheibe tatsächlich
ein Raum ohne Fragen, Ungewissheiten oder auch nur Zögerlichkeiten
sein könnte. Eine Bestätigung auch dafür, daß dort wirklich Pflanzen und
Menschen die Rollen getauscht haben könnten, so daß auf einmal die Ge-
wächse nicht nur vom Raum Besitz ergreifen, sondern die Welt tätig ver-
ändern, während die ihnen benachbarten Menschen (Angehörige der
Spezies also, die allem Anschein nach gegenwärtig noch diese Welt be -
herrscht) statisch an ihren Plätzen verharren, eigentlich vollauf und zur
Genüge beschäftigt mit dem Vollzug ihrer inneren Stoffwechselkreisläufe
(von denen sie möglicherweise gleichfalls keine genauere Kenntnis besit -
zen und auch nicht die Absicht hegen, eine solche zu erlangen).
Genauestens betrachte ich mir noch einmal diese jämmerliche Schä -
bigkeit der Kunststoffoberflächen der Geräte, die in mir Erinnerungen
an gewisse, seit Jahrzehnten periodisch mit dicken Schichten weißer
Lackfarbeübermalten, immerfort nach Öl riechenden Stellen auf großen,
schwerfälligen Schiffen weckt. Jenen Schiffe aus einer anderen Zeit, an
deren metallenem Rumpf die Wellen hohl anbrandeten, deren Ankerwin -
den mit ihrem Ächzen den Wind durchschnitten, deren unaufhörlich
stampfende Dieselmotoren wie riesenhafte und unermüdliche Tiere die
Stille über tiefen und unbekannten nächtlichen Gewässern durchpflüg -
ten. Jene Orte auf ihren Decks besaßen ebenfalls auf eine wunderliche,
sich fast einer Trostlosigkeit annähernden Weise etwas Anheimelndes,
das andererseits aber auch die Voraussetzung für Fahrten über die einem
menschlichen Gemüt unvertraut und endlos erscheinenden Ozeane in
sich barg.
Und da ist es mir mit einem Mal, als würde ich hier eines seltenen
Phänomens ansichtig, das man meist nur vom Hörensagen kennt und
das gemeinhin als Inversion der Zeit bezeichnet wird. In Wirklichkeit und
entgegen allem äußeren Anschein blicke ich demnach – den spezifischen
Regeln dieses Phänomens zufolge – in ein neuartiges, wahrhaft futuris -
tisches Versuchslabor, das gerade in der jetzigen Situation von einem
modellhaften, zukunftsweisenden Charakter sein könnte. Es scheint mir
nun auch sehr naheliegend, daß jene Angestellten gar nicht verwalten
oder buchhalten, sondern daß ihnen vielmehr aufgetragen wurde, eine
neue Rolle einzuüben: die Rolle des modernen Überlebenden, der sich
bereits mit den zukünftigen Bedingungen und Gepflogenheiten einer
Basisexistenz vertraut macht. Die Rolle also eines auf eine neue Weise
sehr selbstgenügsamen Menschen, dem Kategorien wie Glück oder
höhere Erkenntnis fremd oder immerhin doch recht gleichgültig sind,
da er nur das eine Ziel vor Augen hat, nämlich eine Verfassung zu er -
reichen, in der sein vordringlichstes Bestreben es ist, da zu sein und da
zu bleiben, und dem das dafür unabdingbare schweigsame Ausharren
und eigensinnige Verwurzeln als Anzeichen der höchsten der von ihm
erreichbaren Daseinsstufe gilt, deren Gewinnung er bereitwillig alles
Übrige unterordnet.
Und siehe, jenseits dieser von rostbraunen Bakterienkulturen bevöl -
kerten Scheibe wäre dann also wohl der anvancierteste, zukunfts träch -
tigste Ort weit und breit –und obwohl ich mir durchaus nicht im Klaren
darüber bin, ob ich dieses Experiment nicht von einem ethischen Stand -
punkt aus als eher zweifelhaft oder gar als verwerflich beurteilen sollte,
würde ich in diesem Augenblick nur zu gerne einer der Angestellten dort
sein, würde bereitwillig einen festen, nur für mich bestimmten Platz in
ihrer Mitte einnehmen (der mir – nebenbei bemerkt – ein bescheidenes
Auskommen sichern würde).
Nun ist man hier draußen bereits seit geraumer Zeit ein mehr oder
minder routinierter Rezipient der zwar nicht periodischen, jedoch immer -
hin mit einer gewissen Regelmäßigkeit angekündigten Beinahe- oder
Komplett-Apokalypsen. Und was Katastrophen angeht, so ist man an sie
gewöhnt, zumindest an solche, die sich anderswo ereignen. Man ist sogar
versucht, zu behaupten, daß diese im Grunde auch nur längst integrierte
Bestandteile einer integralen Entertainment-Wirklichkeit sind. Man koket -
tiert sogar nicht wenig damit, daß man womöglich zu den erwählten
Generationen des beginnenden Weltenendes gehört – steckt doch in
dieser gemutmaßten Bestimmung jede Menge Potential für psycho-
pathetische Selbstinszenierungen, die über einen gewissen Chic verfügen.
Davon  abgesehen hat man des Weiteren das Privileg, nicht jenen ausge-
löschten Massen anzugehören, die zu irgendeiner Kraut- und Rübenzeit
den Plane ten bevoölkert hatten und nun auf ewig vergessen sind. Die
neuere For schung bezeichnet dieses Phänomen bekanntermaßen als
apokalyptöse Disposition.
Dieses Kokettieren behält seine für gewöhnlich durchaus erquickende
Wirkung solange bei, wie man als Gegengewicht zu dieser Katastrophen -
routine die nur schwer begründbare, doch im Grunde stets vorhandene
Gewissheit hegt und pflegt, daß der Kelch des Ernstfalles doch noch ein -
mal an einem vorübergehen wird – womöglich nur knapp, wahrscheinli -
cher aber doch eher um das ein oder andere Säkulum (ohnehin wird von
Apokalyptischem nicht selten in der eigentlichen Absicht geredet, um
über diesen Umweg diskret darauf hinzuweisen, daß es nun vielmehr
höchste Zeit für die Wiederkunft des verlorenen Paradieses wäre).
Dessen ungeachtet deutet seit einiger Zeit Etliches darauf hin, daß
nun mehr tatsächlich eine neue Stufe des faktischen Dilemmas erreicht
worden ist, die es mit sich bringen könnte, daß die Tage dieser bequemen
und unverbindlichen Zweigleisigkeit endgültig gezählt sein könnten. Und
einigermaßen verwundert hierüber, versucht man sich den Gedanken
näher zu bringen, daß man wohl tatsächlich Zeuge eines Zeitenwandels
werden könnte, an dessen Morgen dieses viel beschworene, doch nie für
möglich gehaltene Phantom unversehens und so überraschend wie eine
Tante aus Amerika an der Tür auftauchen könnte.
Das vielleicht jüngste Indiz hierfür ist jene neuerdings so merkwürdig
steife und gefasste Berichterstattung – nicht nur der sogenannten »seriö -
sen«, sondern auch solcher Medien, die vordem die Attraktivität eines
großzügig ausgestreuten, bunten Potpourris bedrohlicher Szenarien stets
für sich zu nutzen wussten. Selbst jene mühen sich jetzt plötzlich unbe -
holfen in der ihnen recht unbekannten Disziplin des nüchternen, neutra -
len Journalismus und machen dabei eine ziemlich klägliche Figur. So
kommt es auf einmal allerorten in der »Medienlandschaft« zu einer merk-
würdig distanzierten Haltung den Tatsachen und Gegebenheiten gegen-
über, was nun allerdings in der Tat beunruhigend ist. Könnte man die
Contenance der »Seriösen« immerhin noch mit etwas guten Willen auf
ihren zur Genüge bekannten konservativen Altersstarrsinn zurückfüh-
ren, so ist hingegen die plötzliche Zurückhaltung der bis vor kurzem
noch so grellen Schreihälse fast schon gespenstisch.
Gerade, als ich mich endlich von dem Fenster abwenden will, fliegt
mich unvermittelt doch noch ein Gedanke an, der so unmittelbar und ein -
drücklich ist, wie vorhin mein erster Blick auf dieses Büro-Vivarium gewe -
sen war. Was fehlt, denke ich mir, ist womöglich doch ein sogenanntes
»übergeordnetes Prinzip«: etwas also, was imstande sein könnte, sogar
aus einem Untergang noch hervorzugehen, zwar verwandelt, doch in einer
ungeminderten Substanz; etwas, was sich aus dieser stetigen Drangsal
und Beschränkung von Geist und Materie herauswinden ließe, in ein
Gleichmütiges, möglicherweise annähernd Unempfindsames hinein, um
dann irgendwann später vielleicht einmal von diesen Gegen den aus
in ein ungewiss Umgrenztes(und damit doch wohl zumindest ungefähr
Ewiges) hineinzufinden, das als solches endlich die Macht besäße, diese
Dauermisere der Vergänglichkeit aufzuheben, wenn nicht sogar lächer-
lich zu machen.
Etwas Sukkulöses eben.
Was sonst noch geschah: Der letzte Bundesligaklub ist am gestrigen
Abend aus dem laufenden Uefa CupWettbewerb ausgeschieden – kläglich,
wie man liest.
Er hat es deshalb gar nicht verdient, daß man hier seinen Namen nennt.
Auf den Titelseiten der Zeitungen heute wieder mal Fotos von gut ge -
launten Terroristen.
Morgen kein Fußball.

aus: Fahrende Hunde, Darling Publications, 2009.

Aus: »Fragments d’un Paradis (Les Anges)« (»Die große Meeresstille«) von Jean Giono.

01/07/2008

...ein paar Tage danach hatte der Koch abermals Gelegenheit, ausser sich zu geraten. Er war an die Reling getreten, um mit einer Balje Wasser zu schöpfen; dann hatte er sie in den unteren Schiffsraum getragen. Das war um die Dämmerung gewesen; und kurz darauf wurden zwei Matrosen, die dort gerade herumschlenderten, stutzig durch Schreie. Sie fanden den Koch auf den Knien vor der Balje, auf’s höchste erstaunt über das, was er sah: es war ein winziges, eckiges Tier, ungefähr einen Zentimeter dick und drei bis vier Zentimeter lang, mit einem schwarzen Flecken am einen Ende; es war opalfarben, aber plötzlich wurde es purpurn, von einem ungewöhnlichen, so intensiven Purpur, dass man sich nicht vorstellen konnte, diese Farbe schon einmal irgendwo gesehen zu haben. Dieses Phänomen wurde von einem ganz leichten Sichzusammenziehen begleitet oder vielleicht dadurch hervorgerufen, das es zur Wasseroberfläche aufsteigen ließ. In dem Augenblick, da es im Begriff war, die Oberfläche zu berühren, verlosch es jäh zu einer Art Blau, das seinerseits wieder so intensiv war, dass auf der Stelle etwas wie eine seltsame Miniaturnacht in der Balje entstand. Im gleichen Augenblick markierten zwei winzige Lichtflecken den Kopf des Tieres. Sie waren so stark, dass man den Eindruck hatte, Strahlen zu sehen, die sie vor sich hinwarfen. Alsbald aber sank das Tier in die Tiefe des Eimers hinab, und als es auf dem Grund lag, nahm es ein so köstliches Grün an, dass selbst die Matrosen nicht umhin konnten, Ausrufe der Überraschung auszustoßen. Dann krampfte es sich zusammen, als wolle es bersten, verlosch und stieg wieder zur Wasseroberfläche empor, grau und tot.
Das Schauspiel war so strahlend gewesen und so rasch vorübergegangen, dass die drei Männer längere Zeit mit offenen Mündern dastanden. Das Außerordentliche des Phänomens hatte vor allem in der Intensität der Farben beruht, mehr noch als in den Bewegungen des Tieres. Tatsächlich hatte keiner der drei Männer, wie sie sich sagten, jemals irgendwo Farben gesehen, die denen glichen, die sie soeben wahrgenommen hatten. Der eine behauptete sogar, dass in den Übergängen zwischen den Farbwechseln ein Aufschießen neuer Farben stattgefunden habe, die in keiner Sprache einen Namen hätten.

...Hervéou war eine ganze Weile mit offenem Munde stehen geblieben und hatte dann nichts getan, als laute Rufe auszustoßen, die die anderen Matrosen geweckt hatten. Die vier Männer hatten dann immerfort das seltsame unterseeische Gewitter angeschaut. »Es hat sich«, sagte Trocelier, »genau an der Stelle ereignet, um die das Boot an der Lotleine herumgeschleppt worden war«. Sonst habe auf dem Meer nur dichte Finsternis geherrscht, und die Sterne hätten sich schwach gespiegelt. Nur genau an der Stelle, wo das Lot ausgeworfen worden war, habe wie der Pulsschlag eines seltsamen Lichtlebens das flammende Funkeln angedauert und im Rhythmus eines alle zwei Minuten aufzuckenden Blitzes die Wasser durchstrahlt.
»Anfangs war es«, sagte Trocelier, »ein strahlenschleuderndes Aufschimmern von Purpur; obwohl das Wasser, aus dem es aufblitzte, wohl sehr tief war, schmerzten einen dann jedesmal die Augen. Kurz danach, ganz plötzlich, flammte das Meer weit hinaus auf, erbebte, zitterte in glühendem Rot, und dann schoss ein safrangelber Schein noch weit über die Bereiche hinaus, die das Auge umfassen konnte, und alles verlosch jäh, wie ein beschwertes Netz, das untersinkt. Das Schauspiel war so seltsam, dass einem, solange es dauerte, der Atem stockte; dass man kaum Zeit hatte, ein- oder zweimal Luft zu holen, ehe das unterseeische Blitzen abermals anhub.« Das Geschehen wurde zu allem Überdruß durch den Toppsgast Hervéou, durch Roland und Brodier weitschweifig bestätigt. Die ganze Nacht hatten sie dagestanden und ununterbrochen die Erscheinung beobachtet. Beim Nahen der Morgendämmerung hatten sie sich nicht darüber klarwerden können, ob die Stärke des unterseeischen Leuchtens nachgelassen, oder ob das Sonnenlicht es im gleichmäßigen Aufstrahlen des Tages ausgelöscht habe.

Larreguy erzählte das Abenteuer sogleich dem Kapitän. Und als er ihm das faustgroße, weißliche Kautschukstück zeigte, dass unten an der Lotleine geklebt hatte, wog es der Kapitän sehr interessiert in der Hand und beroch es.
»Aha«, sagte er; »da haben wir es; ich glaube, es ist das alte Biest«. Auf Larreguys Frage, ob er wisse, was los gewesen sei, tat der Kapitän nichts, als noch ein¬- oder zweimal das Kautschukstück zu beschnuppern und dabei zu wiederholen: »Es ist das alte Biest; Sie werden schon sehen, was das ist, das alte Biest. Ich erkläre es Ihnen noch«, sagte er »aber für heute Abend gehen Sie ruhig in die Klappe, Larreguy; bitte, lassen Sie mir das Moschusstückchen da. Ich meine, dass Sie mit der Fingerspitze eines der alten Dreckviecher angetippt haben, an die die Menschen nicht gewöhnt sind. Ich habe zwanzig Jahre ozeanographischer Forschungen hinter mir. Lassen Sie’s gut sein: es ist nicht jedem gegeben, solch einen kleinen Golfball in der Tasche zu haben wie Sie. Alle Erdgebiete, die wir kennen, Sie und ich«, sagte er und klopfte mit der flachen Hand auf eine kleine Weltkarte, die an seiner Kabinenwand hing, »all das«, sagte er, »Amerika, Asien, Afrika, das bisschen Gekrümel von Ozeanien schenke ich Ihnen obendrein, all das ist nichts als eine große Insel, die verloren inmitten von Ozeanen liegt, die viermal so groß sind. Wir sind an der richtigen Stelle. Sorgen Sie dafür, dass das Walboot morgen früh klargemacht wird.« 

»Jean Giono, lebender Schriftsteller, geboren in Manosque, kann nicht schwimmen.« —  so beschrieb sich Giono (1895 – 1970) selbst.
Konservativer, Kommunarde, Utopist, Anarchist, Pazifist,  »Heimatschriftsteller« der Haute Provence – vielleicht Reaktionär, ganz sicher aber Nonkonformist; seiner Zeit gleichermaßen voraus wie hinterher.
Den Roman »
Fragments d’un Paradis (Les Anges)« entwarf er 1944 während er als politischer Gefangener der nationalsozialistischen Besatzungsmacht im Fort Saint-Nicolas oberhalb des Marseiller Vieux-Port einsaß.
Es ist dies die Geschichte einer Expedition, die eine Handvoll sonderlicher Seeleute auf einem wunderbar vollkommenen, überaus detailliert geschilderten Segelschiff unternimmt. Die Richtung dieser Reise ist das südliche Ende der Welt, das Ziel ist indessen nicht nur unbekannt, es ist geradezu »das Unbekannte« selbst, nach dem gesucht werden soll.
Die Expedition ist aber vor allem auch Ausdruck und Ergebnis einer umfassenden Verweigerunghaltung gegenüber einer modernistischen Gesellschaft, die – nach Überzeugung des Kapitäns – nur die Entrechtung des Individuums bis hin zu einem totalen Despotismus zur Folge haben kann (»
...wir brechen auf, um nicht in Tiere verwandelt zu werden«).
Giono konnte nicht nur nicht schwimmen, er hat scheinbar auch nie einen Fuß auf ein Schiff gesetzt und hegte zeitlebens eine unüberwindliche Abneigung gegen das Meer, wie er selbst sagte (»sein« Meer war jenes, dessen Wellen sich an den Mauern seines Gefängnisses brachen).
Die Annahme liegt eigentümlich nahe, dass Giono während dieser Zeit sein Buch »
Fragments d’un Paradis (Les Anges)« nicht erdachte oder entwarf, sondern träumte.
Dafür spräche auch, daß er dieses Buch nach dem Krieg nicht
schrieb, sondern einer Sekretärin diktierte.
Mit geschlossenen Augen, wie man annehmen möchte. 

Tagebuch des Kapitäns

....Es kann nicht sein, daß das Leben nur das wäre, was wir bislang gelebt haben. Trotz unseres Jahrhunderts der Wissenschaft und des Fortschritts, den wir gemacht haben, läßt sich nicht bestreiten, daß wir vor Langeweile, vor Not, Trauer und Armut sterben. Ich spreche von der Armut der Seele und von der Armseligkeit des Wahrnehmbaren.
Ich bin kein Philosoph: ich langweile mich, wie alle Welt es tut. Der Anblick meiner Mitmenschen erweckt ganz einfach in mir jenes Gefühl von Verachtung, das so schrecklich ist durch das Gefühl der Absonderung, des Andersgeartetseins, das es sogleich im Gefolge hat. Und andrerseits verachten andere die übrige Menschheit, der ich angehöre, und sind ebenso abgesondert und andersgeartet wie ich. Ich sehe nicht ein, welche Hilfe mir die bewohnte Erde leisten könnte, wenn ich nicht fähig bin, mir selber zu helfen. Deshalb lasse ich die Funkstation wohlverwahrt in ihrem Kasten ruhen; denn sie würde lediglich dazu dienen, auf ungeschickte Weise die Gespräche wieder aufzunehmen, die, selbst wenn sie sehr geschickt geführt würden, bislang noch keinen Menschen seiner Einsamkeit haben entrinnen lassen können. 

»Fragments d’un Paradis (Les Anges)« ist in der deutschen Übersetzung von Ernst Sander und Hety Benninghof (aus der hier zitiert wurde) unter dem Titel »Die große Meeresstille« im Verlag Matthes & Seitz sowie als Taschenbuch im btb-Verlag erschienen.